Há uma relativa consistência nas convenções narrativas que fazem do romance gótico uma literatura reconhecível como tal, mas que não chega a constituir um gênero. O romance gótico é uma manifestação essencialmente híbrida, um elo entre o romanesco e o romance no qual uma atmosfera de mistério, aflição e terror prevalece. Chamados de “góticos” por retirarem sua inspiração de construções medievais, em parte, pode-se dizer que tais romances representaram uma volta ao passado feudal, provocada pela desilusão com os ideais racionalistas e pela tomada de consciência individual frente aos dilemas culturais que surgiram na Inglaterra a partir da metade final do século XVIII.
Por este ângulo, o romance gótico representa uma mescla de tradições distintas, uma mistura entre o mitológico e o mimético, entre imaginação e realidade. A proposta subjacente seria o retorno a uma época de sonhos, contra o materialismo burguês e de encontro ao Iluminismo. Nesses romances aquelas convicções mais simples do pensamento cartesiano, racionalista são postas em dúvida em detrimento de um discurso do sentimento, o qual, ora choroso ora violento, é freqüentemente exagerado na sua representação das emoções. À luz de uma filosofia da literatura, o romance gótico levantou questões que desafiaram o projeto das Luzes ao expor, até certo ponto, a natureza caótica do mundo e a contingência da vida. Ao se encarregarem de uma disposição existencial mais lúgubre, tais romancistas estabelecem um caminho para o surgimento da psicanálise do século seguinte, apresentando em suas narrativas a divisão ontológica do ser humano em duas grandes matrizes constitutivas: às vezes equilibrado, racional, harmônico (clássico) e às vezes exaltado, sentimental, excessivo (então gótico, ou possivelmente barroco).
Em oposição à filosofia neoclássica, de procedência aristotélica, os autores góticos investiram na criação de imagens obscuras e representações simbólicas. O medo e o anseio pela morte foram temas centrais nessas narrativas cujos enredos oscilavam entre a realidade verificável e a aceitação de um mundo sobrenatural. O romance gótico catalisou imagens que reaparecerão, devidamente adaptadas, no romance histórico do século posterior. Alguns exemplos recorrentes dessas imagens iniciais são: abadias decadentes habitadas por clérigos maléficos, castelos sinistros onde aristocratas tirânicos vivem isolados da sociedade como um todo. Dentro desses cenários é possível que portas que se fechem misteriosamente e velas se apaguem com uma súbita rajada de vento ao se caminhar em corredores escuros. Enquanto isso, pessoas se locomovem através de passagens secretas ou se escondem em úmidos recintos subterrâneos. Contrapondo-se a essas ambientações internas, geralmente tensas e claustrofóbicas, também são freqüentes nesses romances as representações da Natureza, mas o interesse por tais temas naturais não foi exclusividade da narrativa gótica.
O culto à Natureza, que já estava presente nas obras neoclássicas, foi uma característica comum a diversas obras do período, supostamente gerada pelo desenvolvimento científico e pelo crescimento das cidades.[1] Todavia, no caso específico dos romances góticos, além do habitual cenário pitoresco, as paisagens externas traziam visões sublimes, ou seja, o arrebatamento pelo poder e pela grandiosidade dos elementos naturais. A Natureza nos romances góticos freqüentemente se reveste do sublime, ou terror, cujo efeito é alcançado por uma retórica do excesso, uma linguagem hiperbólica com ênfase adjetival que torna o cenário intimidante: vastas paisagens, montanhas, abismos, vulcões, tempestades, mares revoltos, cachoeiras trovejantes, florestas escuras nas quais bandidos cruéis espreitam e as heroínas perseguidas temem (e leitores desejam) que o pior lhes aconteça.
Entram em cena as transgressões sociais em suas formas hediondas: incestos, parricídio, fratricídio, sodomia, estupros, torturas, assuntos pelos os quais a Europa do século XVIII parecia sentir uma atração inconfessável e experimentava um estranho prazer em vê-los insinuados ou realizados, ainda que somente na imaginação. Como regra geral, o romance gótico inglês do século XVIII, ou pelo menos aquela ficção considerada mais refinada e moralmente correta, ou ainda, aquela que caiu no gosto da burguesia e se tornou “canônica” (sendo fundamentalmente uma literatura marginal), primou pela cautela e suavidade no trato dos temas hediondos. Nas narrativas inglesas o terror e os crimes eram sugeridos, mas quase nunca levados a cabo. O auge dessa expressão “sutil” do modelo inglês são os romances de Ann Radcliffe, os quais, apesar da admirável prosa poética, não cumpre a contento as possibilidades mais radicais abertas pelo romance, seu foco obviamente era outro. A primeira exceção a essa afirmação geral sobre a cautela do gótico inglês é o romance The Monk, de Matthew Lewis, todavia, é sabido que este preferia as narrativas alemãs, as quais não eram conhecidas por “góticas”, mas por Ritter, Räuber und Schauerroman, sendo histórias mais incisivas e violentas na abordagem das transgressões.[2]
Joyce Tompkins [3] afirma que não é necessária a distinção entre os diferentes góticos que proliferam na Europa, devido à influência mútua entre os países. De fato, houve uma grande interação literária nesse período, o rompimento com o Iluminismo promovido pelos dramas alemães, conhecidos por Sturm und Drang, o romance Die Räuber (1781) de Schiller contém algo dos elementos de terror gótico, abordando o zeitgeist rebelde e atormentado da época. As obras de Goethe, mais especificamente, Die Lienden des jungen Werther (1774), Die Braut von Corinth (1797) e Faust (1808,1832) foram extremamente populares no período. Os alemães leram e se apropriaram de Shakespeare, Rousseau, James Mcpherson, o forjador de Ossian, e Edward Young, um dos graveyard poets, e por sua vez influíram nas obras de Coleridge, Wordsworth e Byron. Na França, o roman noir de Abbé Prévost foi extremamente popular na década de 1730. O romance Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescau (1731) foi apreciado por Richardson, que ao mesmo tempo em que se apropriou dos incidentes extraordinários, do tratamento dado ao amor, dos elementos melodramáticos, suavizou a sexualidade mais visível para o leitor inglês. Os romances libertinos do marquês de Sade, da metade final do século XVIII, representam o extremo mais radical de uma sexualidade brutal, do irracionalismo das paixões e dos monstros da natureza humana. Do ponto de vista da filosofia, a exploração dos limites do racional/moral promovida pelos romances sadianos faz os terrores do gótico inglês parecerem meros contos da carochinha. A École Frénétique, assim cunhada por Charles Nodier em 1820, a qual tematizou o ateísmo, a exumação de cadáveres pra assustar os vivos, o insano e o horror presente nos sonhos, também capturaram essa atmosfera “gótica” que pairava sobre a Europa. Extrapolando a fronteira da literatura, pode-se citar a pintura de Goya como entretenimento para um público que gostavam de fantasiar com as possibilidades mais terríveis, embora não planejasse vivê-las ou senti-las na pele.
Entretanto, ainda que as obras mencionadas acima possuam elementos em comum com o romance gótico, principalmente aqueles que fazem parte do espírito de uma época, nenhuma delas é estritamente “gótica”, já que no contexto histórico que estamos tratando aqui esta é uma nomenclatura que se refere somente às narrativas inglesas. De modo geral, a ficção inglesa possui certas peculiaridades, como o gosto pelo thrill, ou frisson, que não ultrapassa as fronteiras de uma certa compostura, ou quando mais raramente o faz desloca ação para outro país, de modo a questionar os costumes das nações estrangeiras. O foco dessas obras obviamente não era inflamar as controvérsias diretamente, mas principalmente entreter o leitor e, ao final, confirmar a ordem burguesa. Creio que a proposta de Tompkins pertence a um outro momento e necessita ser revista à luz da crítica atual. Entendo que a unificação achata as características individuais de cada país, pois confere ao gótico inglês características que não são suas e impõe uma definição inglesa a obras que pertencem a tradições diferentes. Podemos tomar como exemplo de uma narrativa fantástica que faz parte de uma tradição diferente da gótica, Le Diable Amoreaux (1772), de Jacques Cazotte, uma história necromântica na qual o protagonista, don Alvare Maravillas, invoca o diabo em um ritual de magia. Este o atende na forma de uma monstruosa cabeça de dromedário, a qual Alvare pega pelas orelhas, subjugando-a e fazendo o diabo se transmutar em um cãozinho. O demônio, supostamente enamorado, passa então a obedece-lo e segui-lo por toda parte, agora transformado em Biondetta, uma ninfeta loira que se passa por mancebo escudeiro. Entre transmutações, confusão mental e distorção da realidade, a atmosfera onírica prevalece durante todo o texto. Os paradigmas estabelecidos por esta narrativa pertencem à outra vertente de histórias irracionalistas a qual ecoa na obra de autores como E.T.A. Hoffman, e o seu Der Sandmann (1816), e Die Verwandlung (1912), a metamorfose de Kafka.
Enquanto fenômeno comercial o gótico, essa ficção pré-romântica e pseudomedieval, foi intensamente produzida e avidamente lida na Inglaterra do final do século XVIII até o começo do século XIX. Durante o período os romances góticos haviam se tornado voga e obsessão entre um público leitor que não se cansava de consumi-los. A publicação desses romances havia virado um negócio rentável para livreiros e escritores profissionais constantemente ocupados em suprir a demanda de um número crescente de leitores e em prover lançamentos para os gabinetes de leitura.[4] Mas o ciclo de prosperidade teve curta duração. O romance gótico alcança seu auge na década de 1790, com a publicação das obras que consolidam suas características principais.[5] Todavia, ao final da próxima década esses romances já eram tido como um produto literário “obsoleto”, criticado em seus aspectos mais extravagantes. O grande sucesso de público deu início a uma série de lançamentos do mesmo formato. O furor desencadeado pela ficção gótica ocasionou uma produção enorme, em sua maioria direcionada para venda e com pouca preocupação por inovação literária. As imagens e símbolos usados pelos autores para a criação de efeito (ruínas, monastérios, castelos, labirintos, igrejas), as ambientações em países distantes e católicos, a donzela em perigo, seriam exemplos desses lugares comuns. Primeira literatura pré-fabricada da História, a saturação da produção, a complexidade e previsibilidade dos enredos seriam os motivos para o declínio desse gótico passível de formularização, em função de uma literatura vitoriana de aspectos mais referenciais e contemporâneos. Esse gótico reaparecerá no romantismo do século seguinte fornecendo (1) quase uma cartilha para uma estética de efeito, (2) um inventário de objetos e situações e (3) a relação psicológica do homem com aquilo que ele considera o mundo exterior, embora o entendimento da cultura e da História já tenham mudado.
[1] Em meados do século XIX Ruskin afirma que o culto setecentista à Natureza provém da urbanização e do desenvolvimento tecnológico ocorrido no período. De acordo com o autor, as pessoas passaram a idealizar ou “romantizar” a Natureza quando foram moram em cidades. Ver: John Ruskin. The Stones of Venice. 3 vols. London: George Allen,1905.
[2] Segundo Hans-Ulrich Mohr o termo “gosticher Roman” só foi aceito recentemente por acadêmicos alemães trabalhando na área de literatura inglesa e norte-americana. Ver: Hans-Ulrich Mohr. “German Gothic”. IN: The Handbook to Gothic Literature. New York New York University
[4] Ciculating libraries, bibliotecas circulantes, ou gabinetes de leitura foram negócios montados para atender aqueles leitores que não podiam comprar livros (artigos caros na época) mas podiam alugá-los. A Minerva Press (1791), de William Lane, foi a principal editora desses romances “genéricos”, freqüentemente criticada pelo seu catálogo composto por obras menores e por usar em seus livros material de baixa qualidade. Potter traça uma diferença entre os romances escritos com intenção artística e aqueles romances feitos somente para vender (a grande maioria), chamando os dois tipos respectivamente de “arte e comércio”, art and trade. Ver: Franz Potter. Twilight of a Genre: Art and Trade in Gothic Fiction 1814-1834. Tese de Phd, University of East Anglia
[5] Estes são os principais romances da década: A Sicilian Romance (1790), The Romance of the Forest (1791), Castle of Wolfenbach (1793), Caleb Williams (1794), Mysteries of Udolpho (1794), Montalbert (1795), The Mysterious Warning (1796), The Monk (1796), The Italian (1797), Clermont (1798), The Orphan of the Rhine (1798) e St Leon (1799).
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