NOTES – Renata Wasserman’s course (August 2006)

NOTES – Renata Wasserman’s course (August 2006)

FRANKENSTEIN:

It was proposed that Victor is the scientist while Walton is romantic. However, it depends of how you understand Romanticism. If you think of the sublime, Victor Frankenstein is the one who goes for the sublime (his quest is Napoleonic), while Walton can be seen as a “classical” figure. In this sense Victor is romantic. And Walton x Frankenstein (double)

GOTHIC X BAROQUE:

             English renascence is a bit baroque, Shakespeare was alive during the Baroque, he does not obey the classical rules, he is excessive, packs in too many discourses. French classicism (Carvel, Racine) do not like Shakespeare excesses. // Cloning as a bad word (Mobile cloning, credit card cloning, etc)

DRACULA:

            John Polidori wrote The Vampyre the first story of that sort. Sheridan Le Fanu writes Carmilla: references to homosexuality, fear of giving yourself up to strong feelings; she seduces a girl but, eventually, gets caught in the end.

            Bram Stoker’s Dracula deals with unbelievable things, structurally complex it is a genre which needs validation. This validation is shown in the narrative in things as short-hand writing (indicative of business – like language) and it is still linked to the women work-force in the job market. Type writers, telegraphs, etc are also indicatives of this making of the “truth”, validation. This come in the sense of making or creating records, people work: contracts, solicitors, and business. The novel is put together in a way that nobody (no narrator) takes responsibility for it. The novel ends up with Mina’s account, which could mean that all the documents weren’t true.

MODERN X MEDIEVAL (Associated with foreign lands)

            First time a novel measures up England to the continental countries (unlike the gothic novelists). It takes a Catholic man to take care of a catholic threat (primitiveness).

            There is a super imposed sexuality in the females, at the time, critics did not acknowledge the sexuality in the novel or either did not want to talk about it. Whether one or the other, as far as Victorian Society goes, it was a way of having your kicks and not having to mention it, which might explain the success of this book.

            The Catholic witch-doctor is necessary to cure the savage/primitive in the realm of the city. Stage accents are used to depict different nationalities.

            Characters in Dracula are always around a dinner table. Oral pleasure associated with the society, characters stuck in oral phase? Dracula does both the orally the phallic. Lucy gets symbolic raped (stake) and the body is mutilated.

             Dracula invades England, buys property there. He gets there on a Russian vessel and he is described as having an aquiline nose, there are heaps of gold in his room, he is associated with the Jew. History rectifies the novel, play (thrill by). Jew echoes the question of the blood/Christ/church.

            Jonathan introduces Dracula to paper money, the new economics. Dracula bleeds money. 2 scenes: going down the wall with black cape flowing behind him (?) and a scene where he is among old type gold coins from all over the world. (L’Argent – E. Zola). But Dracula is not the old Jew banker he’s a transitional type of financer, (but also the foreigner and aristocrat), who must be stopped before he learns, everything. (Prejudice xenophobia. Fiction slightly out of control. Violence in the books, Dracula guards the frontiers of the orient (greater evil) against the contamination (fear of contamination).

H.Ibsen → Ghost

Characteristics of English Modernity:

Frames:                   (Dracula)

England → other countries

Protestantism → Catholicism

Science → Superstition

Invasion of non-modernity into Modern England the solution is to attack this “antiquity” with its own weapon (Van Helsing). Dracula is the invader from the past. In Frankenstein the scientific development brings fear of the future. (Frankenstein trying to create life, while women are supposed to). Only entities, like the church or women, have the legal right to create (Gothic x Religion) 19^th century trying to be naturalistic/scientific but still co-opting withhold costumes, such as going to church. Romanticism had a direct relationship with God, did not need to go to an establishment (church).

            Jan Watt decides the novel begins in the 18^th century in England. Bakhtin mentions the Alexandrian Greek novel. And there’s the Spanish Model. Is there such a thing as a gothic novel? Todorov indecidability.

             Theodor Storm – Germany x Denmark (Shimmel Rider) - dam, burial, imposture, all sidedishes of the gothic. Natural elements – destructive power of nature, gothic landscape hostile relation, sublime which is however valued in the sense human beings do not control nature, impulse for domination, hubris in trying to dominate nature. Cautionary tale. Acknowledge the power of nature “appropriate” → co-opt, adapt, “bourgeoisie order” → not in good use.

            The Bourgeois order tames the gothic, reasonable because most of us prefer order, fictional control although acknowledging the power of nature.

Difference between Terror x Horror:

Horror frequently involves bodily fluids.

Dostoyevsky and Poe, examples of psychological terror. Psychosomatic disease.

Ø  Gothic

Architecture: Caves / towers / castles preferred settings

Nodal Moments (gothic moments)

Property money – who is the real owner of the castle?

Circulation of money where does the money come from?

Contract – Emily in Udolpho

Devil – Sign and seal is necessary for selling the soul.

Write in bold ongoing issues (capitalism – Dracula)

Takes place in the borders of something:

Ø  Human x Mechanical

Ø  Human x Animal (The Fly)

Ø  Life X death

DER SANDMANN:

This text has been lead as a defense of the Enlightment .

There is a character called “Clara”, a fireplace in the centre of the room (Lar > Lareira), which is the “good” Fire and fire in the father’s office, “bad” fire (shift in the fire’s meaning). Nathaniel moves away from Clara (Luminous) attracted by knowledge. Cappolla  (cientist/magician)and the fear of the eyes [huge eyes in dolls in many horror films]. Power of the eyes, windows of the soul, Oedipus guided by the little girl.

While in Dracula water and earth are important the theme here is fire. Alquimist (Faust) unnatural Nature, pursuit of knowledge and its dangers (Adam/Eve), Marlowe Faust (Helen of Troy) Prometheus > fire technicality.

Der Sandmann would be more suited for a psychological reading, as it may expand the world we apprehend with our senses, learn about Nature and extend our perceptions.

 Der Sandmann materializes.

Sublime: What is taking the place of the natural Sublime in these texts? There is little or no natural scenes.

* Debasement of the term unheimlich, as in awesome elimination of romanticism? (Problematic reading)

Mother – double – Maid

Clara – Olimpia

THE FALL OF THE HOUSE OF USHER

Poe’s fear of claustrophobia? (only mention this psychological aspects of the author if you have concrete evidence and make a point of it or people can say: so what?).

In the house of usher the house’s description makes it look like a face: things hanging from (the roof), crack (nose), empty eyes socket (windows), door (mouth), tarn (secluded lake) no way in or out.

The lake closed in itself, suggesting one genetic line of family branch, the fact that she falls on her brother suggests incest as a theme. Isolation, even the burial is in the house. Narrator is a catalyst of the situation. Reflection of the house in the lake. Nothing gets out of the house.

Fragments, mirrors, house collapses (implosion) / pictures / stories imbedded / books mentioned/ poem in the middle (head, eye, reason). Things in the story coalesce, come together. Constricting, repetition.

[Flannery O’ Connor - southern writer “A good man is hard to find”. She’s Catholic, clean style “Good country people”, a story about a mechanical leg and lack of love. Woman is a philosopher embusted by a salesman on the top of a roof, she’s needy.]

*Poe’s Berenice > Vagina Dentada. Fear of women having teeth in usual places.

* Poe’s detective story > Purloined letter and Golden Bug. (helper sidekick: Sancho Panza)

THE CASK OF AMONTILHADO (1846)

Poe does not obey the construction of characters as we know it, dispenses cause and effect (don’t know where it comes from and don’t see the consequences) Placed in the present. Accumulate signifiers, Poe likes the grosse. Psychic material, it is interested in exorcising rather than Passing on Wisdom, desire for impunity, absolute power, no jester.

Some themes raised in the course:

* The Mob (Revolution) The Monk’s final cleasing and lack of control.

*Psychic

* Man x woman

* Science

BLASZAK, Masek. Ann Radcliffe’s Gothic Romances and the Romantic Revival.

BLASZAK, Masek. Ann Radcliffe’s Gothic Romances and the Romantic Revival.

Some Remarks on the origins of the Gothic Romance and its status in Literary Criticism:

Bacon’s Novum Organum (1620): reality continued to the reasonable supported by his disciple Thomas Hobbes. This scientific spirit, know in England as “age of understanding”, culminates with John Locke and his Essays (1690) which dominated most of the thinking in the 18^th century. [empiricism, cartesianism power of reason and the immutability in the order of nature represented the main thought]

The cultivation of rationality, clarity and simplicity, regularity, symmetry and balance, restrain and discipline reached their climax in the writings of A. Pope, representing English neo-classicism.

Rationalism itself started doubling its own values by elevating the role of experience, sensory perception. Locke made way to the relativism of reason and the possibility that our ideas do not automatically verify the existence of material objects. This was further explored by George Berkeley: A treatise concerning the principles of human knowledge (1710).

Austen vs Radcliffe (Daniel Serravalle de Sá)

Austen vs Radcliffe

·         Austin’s appreciation of contemporary literature, and her abilities to take its conventions and reinscribe then in her idiosyncratic form.

·         Morland as the Female Quixote, perceptions of the world shaped by the literature she reads. Sensibility learned from reading certain kinds of books. Sentimentalism as a pose rather than nature.

·         Whereas the Radcliffean heroine requires fortitude to overcome her sentimental excesses, Austen replaces her fictional poses, such as sensibility, which a social propriety which itself becomes the correct definition of feminity.

·         Ruin: Represents the antithesis of Augustan ideal: the triumph of chaos over, imagination over rationalism, nature over.

·         Typical threats of the Gothic villain: rape, murder, kidnap, marry for lust and fiscal gain.

·         Montoni’s evil is exaggerated by Emily’s vivid imagination D’Alambert is closer to the conception depicted by The Monk and Melmoth.

Austen exposed her structure. Radcliffe didn’t take it to the next level

JONES, Darryl. Horror: A thematic History in Fiction and Film. London, Arnold, 2002.

JONES, Darryl. Horror: A thematic History in Fiction and Film. London, Arnold, 2002.

CHAPTER 1 - HATING OTHERS: Religion, Nationhood and identity

  The Monk, Romantic Gothic, and Britishness.

“Modern Britain was conceived in horror. The development of the Gothic novel, and thus of modern horror fiction, in English, in the second half of the 18^TH century, coincides with (is both a component and by product of) the period of the formation of British national identity. Modern nation’s can be understood, to use Benedict Anderson’s famous phrases, as “imagined communities”, potentially disparate political cultural and ethnic groupings willed into unity by acts of imagination, articulated through narrative, Myth and Symbol (Anderson, Benedict. 1991: Imagined Communities: Reflections on the origin and spread of Nationalism, 2^nd ed. London e New York: Verso). National identities are often formed appositionally, that is in a Self-other relationship to a (usually neighbouring) rival nation, which embodied all that is venal, reprehensible, archaic, otherwise rejected. For Britain, this vilified other was France.” (at several wars  from 1689-1815 - Waterloo). See Sage: relation between Gothic and Protestantism.

Certainly the Gothic novel is collusive in this enterprise, shoring up the British, Protestant identity of its readers chauvinistically, through its presentation of a catalogue of caricatured untrustworthy foreignness these were usually Catholic Europeans, either actually French, like the Marquis de Montalt in A. Radcliffe’s The romance of the Forest (1791) (This trope is still going strong even as late as 1864 in the person of the grotesque French governess, Mmd. de La Rougierre, in Sheridan le Fanu’s Uncle Silas) or else Italians like Manfred in Horace Walpole’s The Castle of Otranto (1765) and Schedoni in A. R. The Italian (1797) or Spaniards like Ambrosio in M.L The Monk (1796), who had the status, as it were, of metaphoric Frenchman [Britain could afford being antagonistic towards the Europeans neighbors, not Portugal because it felt its detachment as an island and could indulge in militaristic behavior without risking the mass slaughter of its citizens]

The Marquis de Sade’s famous description of the Gothic novel (writing in 1800 he was thinking particularly of Lewis’s The Monk) as “the necessary fruit of the revolutionary tremors felt by the whole of Europe” (Sade: Idée sur les romans) seems to me doubly significant in this context, as not only is Sade referring to what has become a traditional conception of the Gothic novel as an ideologically and aesthetically radical or revolutionary form in which societal taboos are examined and violated (that is certainly what Sade himself was about, and – if his aim was not simply to make money through sensation and exploitation – may have been what Lewis was doing too), but also to the ways in which the systems, not government, which were to shape the late 18^TH century political history insinuate themselves into Gothic novels.

Furthermore, there is a sense in which the non-mimetic, non-realistic modes of the fantastic, the Gothic, and the grotesque, working through symbolic acts of inversion and indirection, were the only aesthetic media with which to represent or respond to current events. Thus, by imaging forth the European Other as Catholic, superstitions, barbarous, irrational, chaotic, rooted in the past, the Gothic novel allowed a British audience conversely to identify itself as protestant, rational, ordered, stable, and modern: Continental Europe is the domain of fantastic reality,  whereas England is rooted in contemporary realism. Symbolically, the further one gets from a stable centre-point, the further back in time (and into the barbarous past) one moves. [Dracula’s famous passage of the trains (p. 10-11), breakdown of modern technology, the uncivilized nature of these countries] [Also Northanger Abbey (Henry saying to Catherine: remember the country and age in which we live. Remember that we are English, that we are Christians.]

What Henry is insisting on here is that England is a stable, Modern, lawful ‘imagined community’. Although this is not presented unproblematically there is allusions the paranoia of the 1790’s (but for the Midland countries of England).

Ambrosio’s celibacy draws him to the portrait of Madonna. The sinister manipulative Monk is of course the staple figure of Protestant anti-monastic literature of the period. Also Radcliffe’ response, Schedoni is presented as pure malevolent charisma. Incapable of seeing the truth in his face, the revealed truth of Protestantism, he becomes a victim of his own poison, the inquisition (John Thorpe reads The Monk as pornography).

Unlike Radcliffe’s novel which ended up in an “explained supernatural” fashion, providing a secular, rational explanation for what had seemed to be supernatural events, it seems that in Lewis they are perfectly right to be superstitions.

Also in Radcliffe’s novels, it is important to realize the extent to which the narrative is mediated through the perceptions of ingenuous and highly sensitive heroine: as Sage notes, ‘She is often wrong in her judgments: intransigently orthodox in her beliefs, she suspects ‘superstition’ all around her (Le Fanu, 2000: xxi). This is certainly true, but it should also be noted that, as in Radcliffe, and as Northanger Abbey also suggests, there is a strong sense in which the rhetoric of Gothicism and the supernatural is the only means by which these young heroines, linguistically circumscribed by decorum, can represent material threats, to their chastity, their life or both.

One notable way of classing people as uncivilized is to quote them as cannibals. (relation to catholic Corpus Christi). Montaigne (1580) discussed this relation between civilized x barbaric in a culturally relativistic approach. In Gulliver’s travels, the Yahoo’s Catholic Irish as Indians.

JONES, Darryl. Horror: A thematic History in Fiction and Film. London, Arnold, 2002.

JONES, Darryl. Horror: A thematic History in Fiction and Film. London, Arnold, 2002.

Introduction: Ban this sick filth!

The controversy about too nasty narratives: “going back, as we shall see, at least as far as the publication of Mathew Lewis`s The Monk in 1976. Reviewing that novel the year after the publication, Samuel Taylor Coleridge believes it to be ‘a romance, which if a parent saw in the hands of a son or daughter, he might reasonably turn pale’ (1797: Review of the Monk, The Critical Review, XIX, February, p. 194-200). Somewhere around this time Jame Austen was beginning to write Northanger Abbey, a novel submitted (but not accepted) for publication in 1803, revised for publication shortly before her death in 1817. And finally published posthumously, with persuasion in 1818. In her “Advertisement by the Authoress” to the revised edition, Austen wrote ‘The public are entreated to bear in mind that 13 years have passed since it was finished, many more since it was begun, and during that period, places, manners, books, and opinions have undergone considerable changes’ (1972, ed. Anne Ehrenpreis. Harmonds worth: Penguin). That is to say, by the time it was published in 1818, Northanger Abbey, set around 1798, was already an historical novel, beneath whose surface was detectable the upheavals of that very turbulent decade, the 1790’s, when England was at war with France, living under the fear of French Invasion, with blown political uprising in Ireland (Gothic novel is a product of this instability). Catherine and Isabella: Are you sure they are all horrid? (Austen 1972: 61). Austen provides a list of genuine Gothic novels published in the 1790’s [ See Sadleir]

Michael Sadleir 1927: The Northanger Novels, English Association Pamphlets, nº 68.

Franz Potter. Twilight of a Genre: Art and Trade in Gothic Fiction, 1814 – 1834. Phd. University of East Anglia, 2002.

POTTER, Franz. Twilight of a Genre: Art and Trade in Gothic

Fiction, 1814 – 1834. Phd. University of East Anglia, 2002.

This thesis sets out to challenge certain assumptions of the canon making process of the Gottic genre. The modern critical view point of the Gothic limits it to a set of high reading achievements: Castle of Otranto, The Italian, Melmoth, are constantly cited as defining the genre. However, this canon excludes the question of whether those novels produced as part of a lucrative “trade” can be admitted, either as a legitimate, literally category of even as a contribution to the genre. These is a clear conflict between art and trade Gothic the first being an indicator of the genre’s critical reception, the other dismissed as not really belonging to the ‘genre’ by an act of assessment which assimilates the popular to the literally and finds it “disreputable”.

CHAPTER 1 Empirical statistical analysis of the “trade” (circulating libraries) Varma argues that after Melmoth (1820) the Gothic splintered into several diverse channels including serials, tales, fragments and bluebooks. (p. 176, 186) a more recent account in Sage’s Gothic Novel (p.84).

“Cheaply printed, bluebooks were often, but not invariable, 36 or 72 page redactions or abridgments of full-length Gothic novels illustrated with crude woodcuts” (p.17, Potter) [ W. Fish circulating library  at Norwich 1817]

CHAPTER 2 Two biographical case studies which illustrate the mechanism of trade (Sarah Wilkinson + Francis Lathom) both exemplified the ability to diversify their craft creating a range of works that reflect the readers shifting interest in the genre.

è Robert Mayo raised the debate of art X trade isolates gothic in magazines (1942) The Gothic short story in magazines: the moralizing rhetoric.

è Appendices complete catalogues of two Norwich circulating libraries (Booths and Fish’s) a large sample (almost 1.000 texts) of Gothic novels, bluebooks, gothic magazines between 1800 – 1834.

Para ler literatura como um professor (Thomas Foster, 2010)

Thomas Foster. Para ler literatura como um professor. Tradução Frederico Dentello. São Paulo: Lua de papel,  2010.

Introdução: O acordo macabro.

Análise: A raisin in the sun (peça), de Lorraine Hansberry. O senhor Lindner é o diabo. Os Youngers, uma família norte-americana, de Chicago, deram sinal para comprar uma casa numa vizinhança onde só moram brancos. O Senhor Lindner, um homem pequeno, lastimoso e subserviente, foi enviado pela Associação de Moradores, com cheque em mãos, para cobrir o valor que a família deu pela casa. Walter Lee Young, protagonista, de início rejeita a oferta, confiante, acreditando  que o dinheiro da família está garantido na forma de uma indenização pelo seguro de vida recebido após a recente morte de seu pai. Pouco tempo depois, no entanto, descobre que 2/3 desse dinheiro foi roubado. Subitamente, a oferta antes ultrajante se configura como sua salvação financeira. Na versão de Hansberry, quando senhor Lindner faz ao oferta, não pede em troca a alma de Valter Lee. Com efeito nem mesmo sabe que está reivindicando. Ele está, no entanto. Walter Lee pode ser redimido da crise monetária que fez cair sobre a família. Tudo que precisa fazer é admitir que não é igual aos moradores brancos que não querem que ele se mude para o bairro. Seu orgulho e amor-próprio, sua identidade, podem ser comprados. Se isso não é vender a alma ao diabo, então o que é?

A diferença chave entre a essa versão pacto faustiano e as outras, É que Walter Lee resiste à tentação satânica. Versões anteriores foram trágicas ou cômicas, dependendo  se o diabo tem sucesso em tomar posse da alma no fim da narrativa. Nesse caso, o protagonista faz o trato psicologicamente, mas então, olha para si mesmo e para os custos verdadeiros, e se recupera a tempo de rejeitar a proposta do diabo. A peça resultante, em termos estruturais,  é cômica — a queda trágica que o ameaça, mas de que se esquiva — e Walter Lee ascende ao patamar heroico ao combater tantos próprios demônios quanto aquele exterior, Lindner, e sobreviria isso sem arruinar-se.

Como ler nas entrelinhas

A importância da linguagem de leitura. Estou  falando de uma grande gramática da literatura, um conjunto de convenções e padrões, códigos e regras que aprendemos a utilizar ao lidar com uma amostra de texto. Toda linguagem tem uma gramática, um conjunto de regras que governam os sentidos, a linguagem literária não é diferente. Tudo é mais ou menos arbitrário, é claro, justamente com uma linguagem em si. Como a pintura, a literatura também tem a sua própria gramática. A gramática do ensaio. Você sabe ler, e parte de ler é conhecer as convenções, reconhecê-las, antecipar resultados. Contos e romances têm um conjunto muito grande de convenções: tipos de personagens, ritmos de enredo, estruturas de capítulo, limitações de ponto de vista. As peças também. Enquanto isso, há convenções que atravessam as fronteiras entre gêneros. A primavera é bastante universal (associações: Juventude, promessas, vida nova, crianças). Assim como a neve. Bem como escuridão. E o sono. Pergunta-se: como adquirir conjunto de convenções, uma chave para literatura? Resposta: atenção voltada para elementos da narrativa. De onde aquele efeito provém? Aqui esse personagem se assemelha? Onde vem essa situação antes?Isso não aparece primeiro em Dante, Chaucer?

Para pensar em símbolos.

Memória. Símbolo. Padrão. Eis os três itens que, mas que quaisquer outros, separa um professor do resto da multidão. Professores de literatura em ver ao vivo sofrendo a maldição da memória. Sempre que leio uma nova obra, vasculho todas as fichas mentais em busca de correspondências e inferências —Onde ver esse rosto? Não conheço esse tema?

Professores também leem e pensam de modo simbólico. Tudo é símbolo de algo, e parece, até que provem o contrário. Perguntamos: isso é uma metáfora, é uma analogia, o que significa aquilo ali? Grendel, o monstro do épico medieval Beowulf, é de fato um monstro, mas também pode simbolizar: a hostilidade do universo diante das extensão humana (uma hostilidade que os anglo-saxões da idade média teriam vivenciado de modo pungente), Uma escuridão na natureza humana que apenas algum aspecto mais elevado de nós mesmos (como simbolizado pelo herói que dá título ao poema) pode subjugar. Essa Predisposição a compreender o mundo em termos do simbólico é reforçada, é claro, por anos de treinamento que estimula e recompensa a imaginação simbólica. Profissionais de literatura aprendem a absorver os detalhes de primeiro plano enquanto enxergam os padrões que os detalhes revelam. Assim como a imaginação simbólica, isso decorre da capacidade de se distanciar da história, de enxergar além do nível puramente afetivo do enredo, ação e personagens. A literatura é repleta de padrões, e sua experiência de leitura será muito mais recompensadora quando puder recuar um passo em relação à obra, mesmo em controle, e procurar esses padrões. Sigmund Freud "leu" os pacientes do modo como um erudito em literatura lê textos, usando mesmo tipo de interpretação imaginativa para compreender casos que nós tentamos usar para interpretar romances, poemas e peças. A identificação do complexo de Édipo é um dos grandes momentos da história do pensamento humano, com relevância tanto literária quanto psicanalítica.

Capítulo um: toda viagem é uma aventura

Vamos pensar estruturalmente, uma aventura consiste de cinco elementos: um aventureiro, um lugar para ir, uma razão declarada para ir lá, desafios e provações no caminho, uma razão verdadeira para estar lá. A verdadeira razão da aventura nunca envolve a razão declarada. Sabemos, entretanto, que aventura educativo. Por isso os aventureiros são tantas vezes jovens, inexperientes, imaturos, protegidos.

Capítulo dois: comunhão de vida e morte

Toda vez que pessoas comem ou bebem juntas, é comunhão. Várias vezes me deparo com olhar um tanto escandalizado, tendo a palavra comunhão para muitos leitores um e apenas um significado. Embora esse significado seja muito importante, não é único. Tão pouco, nesse sentido, o cristianismo tem exclusividade sobre a prática. Enviar grau, toda religião tem algum rito litúrgico ou social que envolve a reunião dos fiéis para compartilhar nutrimentos. Assim, É preciso explicar, como intercurso tem outros significados além do sexual, ou pelo menos teve em algum momento que nem todas as comunhões são sagradas. Portanto, para colocar personagens nessa situação mundana, desgastada e totalmente tediosa, algo mas tem que acontecer além de apenas carne, garfos e taças. Exemplos: Tom Jones (1749), de Fielding - Tom e a senhora Walters, João estou numa taverna, mastigando de boca aberta, ruindo, chupando os ossos, lambendo os dedos, nunca se consumiu uma refeição mais pública, espalhafatoso, clamorosa e, em resumo, sexual. Que mais eu comer nessa cena se não consumir o corpo do outro? Em certos momentos, não se pode mostrar abertamente o ato sexual. A comunhão não precisa ser sagrada, nem mesmo decente. Em Catedral (1981), de Raymond Carver, pensando em termos simbólicos os personagens fumam um baseado, uma substância que dispõe cor numa experiência partilhada, quase ritual.

Um resultado diferente se dar numa refeição fracassada, representa mau sinal. Duas pessoas vão jantar em uma terceira indesejável aparece, então um dos dois primeiros ou ambos se recusam a comer.Imediatamente sabemos o que penso sobre um intrometido. Pense em todos os filmes em que um fundado dividir a ração é tratada com camarada, ou garoto, o sanduíche com cachorro sem dono. Dessa esmagadora mensagem de lealdade, generosidade, você tem uma noção de como é forte o valor que damos a camaradagem da mesa.

Para chegar o efeito total de uma refeição conjunta, considere o conto Os mortos, de James Joyce. Esse conto maravilhoso gira ao redor de um jantar festivo na Epifania, no duodécimo dia após o Natal. Todo tipo de motivações e desejos díspares encenam-se durante as danças  e o jantar, hostilidades e alianças se revelam. Nenhum escritor jamais cuidou tanto de comida e bebida, ordenou tanto as forças para criar um efeito militar de exércitos estacionados para uma batalha: Classes, fileiras, extremidades rivais, sentinelas, os pelotões, uniformes. Ao mesmo tempo que Joyce quer transmitir a realidade darefeição, ele quer transmitir o sentimento de tensão e conflito que vem ocorrendo durante a noite. Ele faz isso por uma razão muito simples, muito profunda: precisamos fazer parte dessa comunhão. O compartilhamos é a nossa morte. Todos naquela sala morrerão . Não naquela noite mas algum dia. Diante da mortalidade, que vem aos grandes e pequenos igualmente, todas as diferenças entre nossas vidas são meros detalhes superficiais. Quando a neve cai no fim do conto, uma passagem comovente, ela cobre, da mesma maneira todos os seres vivos nos mortos. Já estamos preparados, tendo compartilhado a refeição comunal que Joyce criou, para uma comunhão não da morte, mais do que vem antes, a vida.

Capítulo três: atos de vampirismo

Fantasmas e vampiros nunca são apenas fantasmas e vampiros. No conto Daisy Miller (1878), de Henry James, no qual não há fantasmas, possessões demoníacas nem nada mais misterioso que uma ida ao coliseu de Roma a meia noite. Daisy é uma jovem americana que faz o que quer, e assim ofende os rígidos costumes da sociedade europeia da qual deseja, com desespero, obter aprovação. Winterbourne, o homem de que ela deseja atenção, enquanto sente por ela ao mesmo tempo atração que repousa, enfim revela-se temeroso demais da desaprovação da comunidade americana estabelecida e expatriada para continuar atras dela. Após inúmeras desventuras, Daisy morre, aparentemente por causa de um miasma que a afetou durante passeio noturno. Mas sabe porque de fato a matou? Vampiros.

Não são necessários caninos e capa para se fazer um vampiro. São elementos essenciais de uma história de vampiro, uma figura mais velha que representa valores corruptos e ultrapassados, uma jovem de preferência virgem, um desnudamento de sua juventude, energia e virtude, uma extensão da forca do velho, morte ou destruição da moça. Vamos examinar isso: os personagens tem nomes associados  as estações do ano, Winterbourne (frio, morte) e Daisy  (primavera, flores, renovação). O gelo do inferno destrói a flor delicada invejosa. Ele é consideravelmente mais velho que ela, que se associa de humor durante a sufocante sociedade euro anglo americana. Ela tem frescor e inocência, ate parece leviana. Ele, a tia e seu círculo observam Daisy e a desaprovam mas, devido a ambição de ter alguém para desaprovar, nunca cortam por completo as relações com ela. Brincam com sua ânsia por se tornar um deles, drenam-lhe a energia até que ela começa minguar.

Winterbourne combina voyeurismo, arroubos imaginários e reprimendas obstinadas, tudo culminando quando ele a encontra com um amigo no Coliseu e decidir ignorá-la. Sobre o seu comportamento, Daisy afirma: "ele corta minha alma!". Tendo absorvido todo frescor e vitalidade, Daisy é deixada definhando. Mesmo tendo destruído e consumido a menina, ele segue adiante, sem se comover o suficiente. Porque que se considera a figura devoradora ou personalidade vampírica de um veículo narrativo. Essa abordagem expõe se a carência psíquica de mulheres jovens que a sociedade despreza ou descarta. Emprega-se a figura do vampiro comum emblema de como sociedade — polida e normal na aparência — aproveita-se das vítimas e as consome.

O século XIX está repleto de escritores que mostrou uma linha tênue entre o cotidiano e um monstruoso (Edgar Allan Poe, R. L. Stevenson). Franz Kafka, o Poe da modernidade, mostra em O artista da fome (1924), numa elegante reviravolta da narrativa tradicional de vampiro, como multidões de espectadores observam o jejum do artista consumi-lo - canibalismo socialÉ nisto que essa figura realmente consiste, seja numa encarnação Elisabetana, vitoriana ou mais moderna: a exploração em suas muitas formas. Usar outras pessoas para obter o que queremos. Negar a alguém o direito de viver em face de nossas demandas sobrepujantes. Colocar nossos desejos, em especial os mais abjetos, acima das necessidades do outro. Isso é bem o que o vampiro faz. Enquanto as pessoas agirem em relação ao próximo de maneira exploradora e egoísta, o vampiro estará entre nós.

Capítulo quatro: na dúvida, soneto

Quando começar a ler um poema, observe o seu formato. Existem diversos modos pelos quais um poema consegue encantar o leitor: escolhas de imagem, musicalidade da linguagem, ideias que contém, destreza no jogo de palavras. No mínimo uma parte da resposta, se a magia provém de de um soneto, é a forma. O soneto tem sido grande parte da poesia em inglês texto do século XVI, existem alguns poucos tipos principais de soneto e uma imensidade de variações. Mas o que a maioria deles apresenta são duas partes, uma de oito versos e outra de seis. O soneto petrarquiano usa um esquema de Rimas que conecta os oito primeiros versos (a oitava), seguido por um esquema de rimas que unifica os últimos seis (sextilha). O soneto shakespeariano, por outro lado, tende a dividir-se em quatro: três quadras e um dístico - três estrofes de quatro versos, uma estrofe de dois versos.

Capítulo cinco: velhos conhecidos

Ao falar sobre o romance Going after  Cacciato (1978), de Tim O'Brien, sobre a guerra no Vietnam, o autor estabelece ligações com  Alice no país das maravilhas e com a história  de Sacajawea (guiou expedição que atravessou os Estados Unidos), argumentando que: os leitores às vezes não percebem no envolvimento com a história que, tudo ali foi enxertado de outros lugares. Se compreendermos que O'Brien fez novas propostas com material proveniente de fontes anteriores para atingir as próprias finalidades. Ele joga como conhecimento sedimentado do leitor sobre história cultura e literatura. Embora a história pudesse ter tomado rumos diferentes com a mudança do modelo literário, em qualquer um dos casos ganharia uma espécie de ressonância com os diferentes níveis narrativos que começariam a emergir. Ai história não está mais inteiramente na superfície, começa a ganhar profundidade. Que estamos tentando fazer é aprender a ler esse tipo de coisa como um velho professor arguto, aprender a capturar essas imagens familiares, e ser capaz de enxergar o elefante antes de ligar os pontos. Histórias se nutrem de outras histórias. T.S. Elliot afirmou que, quando uma nova obra criada, ela é posta entre os monumentos, somando e alterando a ordem deles.

Toda essa semelhança entre literaturas é muito boa, só que: qual a relevância dela para nossa literatura? Se não enxergamos a referência, não significa nada? Então, A pior coisa que pode acontecer é lermos a história por seu valor de face, como se percursores literários não estivesse lá. Partindo desse princípio, tudo que se conseguir depreender do texto é lucro. O deleite que sentimos ao reconhecer um componente familiar de experiências prévias, ainda não é o bastante. Esse momento de prazer, maravilhoso como é, ainda não é o bastante, de modo que a consciência da similaridade nos leva adiante. O que tipicamente acontece é que ao reconhecermos elementos de algum texto anterior, começamos a traçar comparações e analogias que podem ser fantásticas, para lógicas, trágicas, tudo. Uma vez que isso ocorre, nossa leitura do texto muda em relação à leitura governada pelo que está declarado na página.

Se a história é boa e os personagens funcionam, mas você não percebe as alusões, referências e analogias, não fez nada pior que ler uma boa história com personagens memoráveis. Mas, se começam a identificar alguns desses outros elementos, esses paralelos e analogias, entretanto, vão ver que sua compreensão do romance se aprofunda em ganhar mais sentido e complexidade.

Capítulo seis: ser ou não ser, Shakespeare é questão

Shakespeare é uma fonte inesgotável excitações mas, também representa uma figura contra quem usa escritores podem lutar, uma fonte de textos com base na qual outros textos podem rebater ideias. Os escritores se encontram engajados num relacionamento com escritores mais antigos, é claro, esse relacionamento se dissipa ao longo dos textos, o novo emergindo em parte por meio de textos anteriores, que exercem influência sobre o escritor de um modo ou de outro. Esse relacionamento chama-se intertextualidade. O que tem nisso para os leitores? Com frequência, digo a meus alunos que a leitura é uma atividade da imaginação, e a imaginação em jogo não é a do escritor sozinho. Além disso, nossa compreensão de ambas as obras se torna mais rica e profunda à medida que ouvimos esse diálogo se desenrolar, enxergamos as implicações para nova obra, enquanto, ao mesmo tempo, Reconfiguramos nosso pensamento, mesmo que só de modo ligeiro, sobre a obra anterior.

Capítulo sete: passeio pelo Éden literário

O personagem de Samuel L. Jackson em Pulp Fiction, apesar de todos aqueles palavrões, é um Vesúvio de linguagem bíblica, uma erupção constante de retórica e imagens apocalípticas. Eis o quadro: um jovem de 12 anos que antes experimentara uma vida segura e descomplicada, que se limitava ir à escola e brincar de vaqueiro e índio nas ruas de Dublin com os amigos, descobre as meninas. Para ser mais específico, uma menina, a irmã de seu amigo Mangan. Nem a irmã nem nosso jovem herói têm nome, então, a situação é levemente genérica, o que é útil. Sendo um pré adolescente, o narrador não tem como lidar com objeto de seu desejo e, nem mesmo os recursos para reconhecer o que sente como desejo. Afinal, sua cultura faz tudo que pode para manter meninos e meninas separados e puros, e suas leituras escrevem relações entre os sexos apenas como os termos mais genéricos castos. Ele promete tentar comprar alguma coisa num bazar, a Arábia do título, onde ela não pode ir (por causa, significativamente, de um retiro no convento em que estuda). Após muitos atrasos e frustrações, ele enfim chega ao bazar bem na hora de fechar. A maioria dos estandes está fechada, mas ele acaba encontrando um onde uma moça e dois rapazes flertam de um modo que não é muito atraente para o jovem enamorado, e ela mal se incomoda em perguntar o que ele quer. Desencorajado, ele disse que não quer nada e se volta para sair, com os olhos os embaçados por lágrimas de frustração e humilhação. De súbito ele percebe que os próprios sentimentos não são mais elevados que os deles, que foi tolo, que esteve metido nessa jornada em nome de uma menina comum que, provavelmente,nunca sentira nada por ele. Temos aqui a perda da inocência.

A imagem bíblica: o bazar coberto. Mas há dois vasos enormes postos na entrada da loja, Joyce informa,Como guardas orientais. Esses guardas são tão bíblicos quanto possível: "ele imprimiu um homem e colocou, diante do jardim do éden, os querubins e a chama da espada fulgurante para guardar o caminho da árvore da vida". Genesis 3,24. Nesse caso, o algo uma inocência anterior, seja do éden, seja a infância. O que chama atenção nas histórias sobre perda da inocência, a razão porque batem tão fundo, é que são muito definitivas. Você nunca pode retornar. Por isso, os olhos do menino ardem com lágrimas que cegam, é a espada fulgurante. Dificilmente se ler Donne, Mallory, Hawthorne ou rossetti sem esbarrar em citações, enredos, personagens, histórias inteiras tiradas da Bíblia. Basta dizer que todo escritor antes de meados do século XX recebia uma sólida instrução religiosa.

Nem todo uso da religião é ortodoxo, é claro. Muitos textos modernos e pós modernos são essencialmente irônicos, nos quais as alusões a fontes bíblicas são utilizadas não para ressaltar continuidade entre a tradição religiosa e os dias de hoje mas para ilustrar uma disparidade ou ruptura. Desnecessário dizer que tal uso da ironia pode causar problemas (Salman Rushdie).

Em Sonny's blues (1957), de James Baldwin, ecoa Caim e Abel por entre formas modernas (jazz, heroína clínicas de reabilitação). Deixamos de enxergar meramente moderno conto triste e sórdido de um jazzista e seu irmão professor de álgebra. Ao contrário, a narrativa ressoa com a riqueza de precursores distantes, com o poder acumulado do mito. A história deixa de estar fixa em meados do século XX e se torna atemporal e arque típica, falando das tensões e dificuldades que existem sempre e em todo lugar entre irmãos, com todo o seu carinho, dor, culpa e amor. Essa história nunca envelhece.

Capítulo oito: o inusitado e o familiar nas histórias

Provavelmente daqui a 100 anos, as pessoas não estarão familiarizadas com as comédias do cinema da década de 1980. Se está a procura de uma ressonância tópica, o cinema ou a televisão correntes podem funcionar bem, embora o quadro de referência assim como o poder de permanência possam ser um pouco limitados. Mas vamos pensar em termos de fontes ligeiramente mais canônicas. Nomes canônicos a exemplo de Shakespeare, James Joyce, se esse Elliot. Hoje em dia, Um dos problemas com a diversificação do cânone é que os escritores modernos não podem supor um corpo de conhecimento incomum da parte dos leitores. O Que os leitores conhecem varia muito mais do que no passado.O que o escritor pode usar como paralelo, analogias, estruturas de enredo, referências que a maioria dos leitores conhece? Literatura infantil.

contos de fada, Alice no país das Maravilhas, Disney, Branca de neve, Bela adormecida. Um bônus aqui incluído é a falta de ambiguidade nos contos de fada. Robert coover tem um conto chamado the gingerbread hiuse, baseado em joao e maria. A história faz uso do nosso conhecimento do conto original ao intrigar sinais que reconhecemos com indicações das partes com que estamos familiarizados: a bruxa por exemplo, à medida que a narrativa progride, transforma-se por metonímia, nos farrapos negros que veste, como se vislumbrássemos com canto dos olhos (metonímia é um recurso retórico em que uma parte é usada para representar tudo). Não Vemos a bruxa atacar as crianças, em vez disso, ela mata os pontos que comi as migalhas de pão. Em certo sentido, esse ato é ainda mais ameaçador, como se ela pagasse a única memória do caminho das crianças para casa quando, no fim do conto, O menino e a menina chegam a casa de doces, vemos apenas de relance os farrapos negros que a brisa faz trêmula. Somos levados a reavaliar o que sabemos dessa história, em relação ao grau em que damos esses elementos como certos. Ao interromper a narrativa, onde o drama em geral rebenta, com as crianças inocentemente pecando contra a propriedade da bruxa,  Cooper nos força a enxergar como nossas respostas, ansiedades, temores são condicionadas por encontros anteriores com o conto de fada original. Veja, ele sugere, você não precisa da história porque já interno avisou por completo. Essa é uma coisa que escritores podem fazer com conhecimento litoral de fontes de textos, nesse caso, contos de fadas. Eles podem para começar as histórias e vira aulas de ponta cabeça. Angela carta faz isso em quarto do barba-azul, uma coletânea de contos que deixa so o esqueleto dos contos de fadas velho e sexista, para criar revisões subversivas e feministas. Promove uma reviravolta em nossas expectativas sobre história do barba-azul, do gato de botas, da chapeuzinho vermelho, para nos fazer  enxergar o sexismo inerente nessas narrativas e, por extensão, na cultura que as incorpora.

Não é necessário usar a história inteira, não estamos tentando recriar o conto de fadas. Ao contrário, tentamos fazer uso de detalhes ou padrões, pedaços de alguma história anterior (ou uma que você conheceDe fato como um texto anterior, Jack tudo texto), para acrescentar profundidade e textura ao quarto, produzir um tema, emprestar ironia alguma afirmação, brincar com conhecimento Arraigado que o leitor tem dos contos de fadas. na verdade você pode evocar a história inteira só por meio de uma única pequena referência. Porque? Porque contos de fadas, assim como Shakespeare, a Bíblia, a mitologia de todas as outras Escritas em narrações, pertencem ao mão única grande história e porque, desde que crescemos bastante para lerem para nós ou nos em custamos gente da televisão, temos convivido nessa história e em suas variações com fadas.

Não acaba sendo uma coisa irônica? sim dúvida. Esse é um dos melhores efeitos colaterais de tomar algum emprestado de qualquer texto anterior. Aí reunia, com muitas faces, impulsionar uma boa parte da ficção e da poesia, mesmo quando a obra não é abertamente irônica ou a ironia é sutil. Sempre que quantos de fadas e sua visão de mundo simplista saltam numa conexão com o o nosso mundo complicado, do ponto de vista moral, é quase certeza que se pode esperar ironia.

Queremos que o novo romance seja diferente de tudo que já lemos antes. Ao mesmo tempo, examinamos para que seja suficientemente parecido com outras coisas que menos, para que possamos usar-las para lidar sentido. Se o escritor manipula as duas coisas de uma vez, o inusitado e o familiar, cria vibrações, harmonias que acompanham uma melodia linha narrativa principal. Essas harmonias são de onde vem as sensações de profundidade, solidez, ressonância. Ordem, da Bíblia, de Shakespeare, Dante ou Milton, mas também de textos mais humildes e familiares.

The Culturas Studies Reader (Simon Deuring, 1994)

THE CULTURAS STUDIES READER. Simon Deuring (ed) London Routlegde, 1994

 # UFSC 008 C968

• INTRODUCTION – Simon During 

Cultural Studies is the study of contemporary culture, which can be analyzed in many ways: sociologically, for instance, describing institutions, systems, or critically, celebrating literature or literary images/texts.

Two features describe early cultural studies: 1) Subjectivity as inaugurated by R. Hoggart’s book The Uses of Literacy (1957) foregrounding one’s life-practice as a constituent of a larger network of life-practices. 2) Engaged form of analysis, focusing on political questions and arguing that culture/society are indissociably entwined. Social inequality stems at individual level.

• A Brief History of Cultural Studies

It stems out of Leavisism (F.R. Leavis) trying to disseminate ‘cultural capital’ (Bourdieu’s expression) in the educational system. However, it focused only in a restricted canon, disregarding modern works. This ‘great tradition’ put forth by Leavisism was directed to high art and disregarded the sense of pleasure offered by mass culture.

The works of Hoggart and Williams develop Leavisism into Cultural Studies. Although they accepted culture should be measured in terms of its capacities to deepen and widen our experiences, they thought Leavinism was detached from the communal experience forms of life.

Britain’s employment was on the rise and the social gap was getting shorter. The working class communal life was fragmenting.

Cultural Studies then developed in two ways. 1) Old notion of culture (pub life, dancing, singing, etc.) was giving way to culture organized from afar (educational system, government and culture industry). This meant that less people identified themselves with workers, culture was becoming a set apart from politics, and the proletarian identity was fading.

In this context, Cultural Studies theorists began to explore culture’s political function, from the early 70s culture was analyzed through the concept of hegemony (Gramsei). Trying to explain why was Fascism so popular if it toiled liberty, he came up with the idea that hegemonic forces are in constant adaptation, so the counter-hegemonic strategies should be constantly revised. Foucault calls it governmentality, a mean of producing docile citizens through the educational system.

Culture was seen less as an expression of communal lives and more as an apparatus of a larger system of domination. Cultural Studies offered a critique of culture’s hegemonic effects. Largely represented by Stuart Hall’s and James Clifford’s semiotic analysis, culture was seen as broken down into messages/practices/discourses which were distributed by media. Ex.: Cigarette as a rite of passage/masculinity/freedom and transcendence of workday life. Semiotics remained as an analysis of ‘coding’ or ‘recordings’, not uses (life practices) or feeling, although Hall proposes the concept of ‘decoding’ in his essay.

70s Cultural Studies was divided into ‘culturalists’ (forms of life) and structuralists (semiotics). L. Althusser, backed up by Lacan’s psychoanalytic notions, came up with a harder form of structuralism. Individuals as constructs of ideology (set of images/discourses that stand for widespread values – commonsense). Using ideology the state and capitalism avoid revolution. For Althusser dominant ideology turns the political, partial into universal, natural and eternal. False idea of freedom, autonomy hides the real picture because ideology helps to make sense of the world. Promise to a full’I-ness’ which can only exist where ‘I am not’.

Politico Psychoanalytical Structuralism never made much headway in Cultural Studies as it did in Film Studies. It did not give much space for the individual to act on the world in its own terms. It offered truths, which took little account of the differences, did not concentrate on individual politics. Semiotic thought would enter culturalism with the concept of polysemy (a signifier with more than one meaning). Ex.: Malboro Man = toughness = cancer.

Polysemy finds its limits in the individual signs/units. Yet through the concept of polysemy we can reach ‘hybridization’ and ‘negotiation’ of meaning. Malboro Man can be transferred to a tacky cd cover, furnish a poor bar in Lagos as symbol of Western Liberty and affluence, decorate a flat in Manhattan in a postmodern touch (basically displacement).

The French model breaks down the earlier form of Cultural Studies by stating it less centered around a ‘dominant’ set of institutions or ideology. The reason for this is the ascension of the new right, Regan (1981) and Thatcher (1979). The student body changed and Cultural Studies change focus for more fragmented models. Cultural Studies became genuinely global after embracing themes of ethnic, sexual preferences, feminists discourses rather than class and nation. Thatcher apothegm “There’s no such thing as society”. Analysis of racism, sexism and the culture industry possessed more appeal than the British working class. This reflects an anti-statist, decentered view of social organization. How to conceive of relations between these de-centered communities? 1) Cross-identification (new rainbow alliances). 2) Dialogic (concept in which the otherness of each participant remains intact). Celebration of the other (alterity) become the powerful opposition to monoculturalism and gender models of nation. Cultural Studies becomes the voice of the other from the 70s on.

Cultural Studies began to celebrate commercial culture/mass culture in a move called ‘cultural populism’. Popular products have quasi-political effects independently of educational and critical discourse.

Two incommensurable perspectives. 1) One sees media, TV, cinema as instruments of economic, ethnic, gender domination. Owned by large corporation it assists the reproduction of social system by allowing certain ideas/images to get audience. Media generated by the top of the social hierarchy and seek reproduction. 2) One sees culture from the bottom up, focusing on forms (music) at odds with capitalist social order (by deferment of gratification, for example). Although it might be appropriated by mainstream and used in conservative ways also represents a possibility of eruption, dissonance and alternative imagination of reality.

Critical Terms for Literary Study (Frank Lentricchia & Thomas McLaughlin, 1990)

CRITICAL TERMS FOR LITERARY STUDIES.
Edited by Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin
University of Chicago Press, 1990

 # UFSC 82.09 C934

I
Introduction:
• Literary theory escaped from the academy and became part of popular culture. The mindset of Literary Theory has become pervasive in our time
• Nature and function of Literary Theory: Schools of thought are joined together by a shred commitment to understanding how language and other systems of signs provide frameworks which determine how we read, more generally, make sense of what we experience construct our identity, produce meaning in the world
• Language should be the focus of alternation of theory
• Language sets the boundaries within which we read, so terms should ordinary and common. (this volume challenges this)
• Historicity of terms + social cultural debates
• A reading is a rhetorical act within a huge cultural debate

1. REPRESENTATION ( W. J. T. Mitchell)

• Aristotle = Modes of Representation
• Representation depend on a series of common codes.
• Representation in language is symbolic, it works around the object.
• Represent = describes, narrate, dramatize
• Representation is not divorced from political + ideological questions.
• Representation is about language (structuralists)

2. STRUCTURE (John Carlos Rowe)

• Term which recognizes the interrelation time x space as fundamental to the concept of structuralism. (Modern view sees time subordinate to space)
• STREW
• Structure = relations among elements shaped by historical situation
• Structure = essential properties of the artwork and ultimately the essence of aesthetic experience
• Structure as simulation (Barthes)
• Structure = dissect in order to understand/ ‘humanize’

3. WRITING (Barbara Johnson)

• Fascination with the mechanics of written word (thinking about writing)
• Barthes: split between work (Great Literature) and text (open ended). Closure x Subversion, Product x Practice
• Writing = the structure of the authority itself

4. DISCOURSE (Paul A. Bové)

• Links to forms of power
• Hierarquization of authority x subservience, identity x difference, etc.
• Basic categories of understanding and thought
• Institutionalized system for the production of knowledge and language.
• The study of discourse leads to a study of institutions
• Discourse: method to the description/meaning
• An address (speech or writing) dealing with a particular topic

5. NARRATIVE (J. Hillis Miller)

• Repetition of narrative form have to do with affirmation, culture-making function rather than critical or subversive function
• Propp’s Morphology of Folktale + Struturalists
• Narrative depends on the trope (figurative language) of personification. A system of figures deconstructed and blindly reaffirmed
• Tells particulars of an act/occurrence/course of events, presented in writing/drama/cinema/radio

6. FIGURATIVE LANGUAGE (Thomas McLaughlin)

• Twists the meaning of the word (TROPE=FIGURE)
• Rhetoric = study of figure/study of persuasion
• Metaphor = transfer of meaning/compressed analogy
• Personification = characteristics of human subject projected in an animal/object
• Apostrophe = object cannot hear of respond to the speech
• Simile = comparison of terms ‘lips like red wine’
• Metonymy = one things stands for other ‘crown = king’ deep identity; historical world of events situation
• Differ from ordinary language by presenting images/relations/mediations giving insight to the power of language itself

7. PERFORMANCE (Henry Sayre)

• Using knowledge rather than just possessing it
• Giving emphasis to what is ‘outside’ a sense of ‘being in the present’, in its immediacy/role played
• Concept or activity upon which community is formed (ritual)

8. AUTHOR (Donald E. Pease)

• Someone who originates/causes/imitates something
• Auctor x Author (power/authority x delineator of a text)
• “Whereas Barthes declares the author is dead, the text he thereby produces is not without an author. In Barthes’ metatextual account of the writing activity” (p. 112)

II
9. INTERPRETATIO (Steven Mailloux)

• Theory of interpretation = a general account of how readers make sense of texts
• 2 approaches = historicizing (context of production) and allegorizing (universal)
• Interpretation is a politically-interested act of persuasion

10. INTENTION (Annabel Patterson)

• Wrestle with the imprecision of language
• Literary intention will shift from formalism towards history and theory of culture

11. UNCONCIOUS (Françoise Meltzer)

• Inferred existence, transcendental idealism
• The way we imagine the unknowable. The way we explain the unexplainable

12. DETERMINACY/INDERTERMINACY (Gerard Graff)

• Anti-hermeneutics = indeterminacy = ambiguity
• Correctness of interpretation
• Science argues for one and only meaning

13. VALUE/ EVALUATION (Barbara Herrstein Smith)

• Stem when cultural activity is a focus of discussion
• ‘Classic’, ‘Masterpiece’
• Evaluation: continuous process/ value fixed

14. INFLUENCE (Louis A. Renza)

• Affirmative relations between past/present literary texts or their authors
• Handing down a testimony of argument throughout the centuries (Bloom conforming to canon/authority

15. RHETORIC (Stanley Fish)

• Art of analyzing and presenting local exigencies
• Persuading method/ literary voice

III
16. CULTURE (Stephen Greenblatt)

• A network of negotiations for the exchange of good/ideas and people

17. CANON (John Guillory)

• System/principle of selection by which same authors/texts deemed worthier of preservation than others
• Exclusion of groups of people
• Canon formation = historic ways societies have regulated reading practices
• A work that creates advance is a canon

18. LITERARY HISTORY (Lee Paterson)

• Different from history of literature (epic, sonnet, ode) chronology of forms (intrinsic approach) [Literature cannot say anything history had not authorized]
• Extrinsic = forces that caused, or were expressed by literary texts
• Literature: a form of social practice; texts do not merely reflect social reality but create it

19. GENDER (Myra Jehlen)

• Designates sexual identity and its associated characteristics. Culture, history, society define gender, not nature (sex)
• Role played

20. RACE (Kwane Anthony Appiah)

• Matin Tupper ‘The Anglo-Saxon Race’ (1850)
• A concept historically fixed as the biological stock

21. ETHNICITY (Werner Sollors)

• Symbolic boundaries of identification
• Boundary-supporting verbal strategy

22. IDEOLOGY (James H. Kavanagh)

• Cultural complexity of language
• System of political ideas/system of representations