Film Language (Bordwell and Thompson)

The entries of this Glossary were taken from Bordwell and Thompson (477-82).

Angle of framing - The position of the frame in relation to the subject it shows: above it, looking down (a high angle); horizontal, on the same level (a straight-on angle); looking up (a low angle). Also called camera angle.

Close-up - A framing in which the scale of the object shown is relatively large; most commonly a person's head seen from the neck up, or an object of a comparable size that fills most of the screen.

Crosscutting - Editing that alternates shots of two or mole lines of action occurring in difterent places, usually simultaneously.

Cut – [. . .] In the finished film, an instantaneous change from one framing to another.

Dissolve - A transition between two shots during which the first image gradually disappears while the second image gradually appears: for a moment the two images blend in superimposition.

Ellipsis - In a narrative film, the shortening of plotduration achieved by omitting some storyduration.

Establishing shot - A shot, usually involving a distant framing, that shows the spatial relations among the important figures, objects. And setting in a scene.

Extreme close-up - A framing in which the scale of the object shown is very large; most commonly. a small object or a part of the body.

Extreme long shot A framing in which the scale of the object shown is very small; a building, landscape, or crowd of people will fill the screen.

Flashback - An alteration of story order in which the plot moves back to show events that have taken place earlier than ones already shown.

Flash-forward - An alteration of story order in which the plot presentation moves forward to future events and then returns to the present.

Frame - A singe image on the strip of film. When a series of frames is projected onto a screen in quick succession, an illusion of movement is created.

Framing - The use of the edges of the film frame to select and to compose what will be

visible onscreen.

Graphic match - Two successive shots ioined so as to create a strong similarity of compositional elements (e.g., color, shape).

Long shot - A framing in which the scale of the object shown is small, a standing human figure would appear nearly the height of the screen.

Medium shot - A framing in which the scale of the object shown is of moderate size; a human figure seen from the waist up would fill most of the screen.

Nondiegetic sound - Sound, such as mood music or a narrator's commentary, represented as coming from a source outside the space of the narrative.

180º system - The continuity approach to editing dictates that the camera should stay on one side of the action to ensure consistent left-right spatial relations between elements from shot to shot. The 180º line is the same as the axis of action.

Plan américain - A framing in which the scale of the object shown is moderately small; the human figure seen from the shins to the head would fill most of the screen. This is sometimes referred to as a medium long shot, especially when human figures are not shown.

Point-of-view shot (POV shot) - A shot taken with the camera placed approximately where the character's eyes would be, showing what the character would see; usually cut in before or after a shot of the character looking.

Sequence - Term commonly used for a moderately large segment of film, involving one complete stretch of action. In a narrative film, often equivalent to a scene.

Shot [. . .] one uninterrupted image, whether or not there is mobile framing.

Shot/reverse shot - Two or more shots edited together that alternate characters, typically in a conversation situation [. . .]

Superimposition - The exposure of more than one image on the same film strip or in the same shot.

A montagem cinematográfica e a lógica das imagens (Maria de Fátima Augusto, 2004)

Maria de Fátima Augusto. A montagem cinematográfica e a lógica das imagens. São Paulo: Annablume, 2004.

INTRO

Teses de Henri Berson, que para Deleuze profetizavam o futuro do cinema. Momentos equidistantes escolhidos de modo a dar a impressão de continuidade. O que há para ver atrás das imagens? O que há para ver numa imagem? Como deslizar para dentro da imagem?

CAPÍTULO 1

Narrar através de imagens, relato histórico; sucessão de eventos no tempo e contiguidade de ações no espaço. 

CAPÍTULO 2

Organicidade americana, dialética soviética, naturalismo francês e intensidade alemã.

A Evolução do Plano - O plano enquanto espaço plástico, conjunto de parâmetros, dimensões, quadros, pontos de vista, e também, duração, movimento, relações com as outras imagens, Para Deleuze o plano é a imagem-movimento, enquanto reposta o movimento todo que muda, é um corte móvel de duração.

O cinema não sabia contar uma história em seus primórdios e incorporou outras formas de espetáculos populares como o music hall (pantomima inglesa), o vaudeville norte-americano, o circo e os números de feira. A essas formas acrescentou-se o melodrama do teatro de feira e o sentimentalismo burguês. Esses elementos, desprovidos de caráter narrativo, caracterizam os filmes até aproximadamente 1915.

Nas origens do nascimento da linguagem cinematográfica encontra-se uma série de experimentos realizados isoladamente por pessoas com interesses e formações diversas.

Ainda não se pode falar em montagem, pois os filmes tinham uma só tomada, composta por um só plano (plano geral), isso só muda quando a câmera torna-se móvel. Os filmes eram uma série de quadros autônomos separados por cartelas em que se lia sobre o quadro seguinte, mais ou menos como atos no teatro.

A ruptura com esse espaço teatral e a criação de um espaço cinemático estaria na ruptura com esta configuração. No cinema primordial já encontram-se dois tipos de imagens que se opõem fortemente: as trucagens e imagens surreais de Méliès -super e dupla exposição - e as imagens voltadas para a representação dos aspectos prosaicos da vida (profundidade). Enquanto o filme de estúdio segue as convenções teatrais, o filme documental segue as convenções da fotografia e pintura (ponto de vista flutuante). Méliès produzia efeitos extraordinários mas tudo acontecia igual ao palco (ação desenvolvida horizontalmente). Lumière, apesar da câmera permanecer em um estilo constante, tendia a produzir um afrouxamento das rígidas estruturas anteriores (representação não frontal/ trem vindo do ponto de vista oblíquo = profundidade).

Os filmes de Méliès produzidos em estúdios tratando de assuntos fantásticos, utilizando a estilização de cenários, representam a vertente ficcionalizante do cinema. Lumiére, ao contrário, por ter filmado em locações externas, lançou as bases do que se chama de realismo documentário. A diferença está na natureza dos elementos focalizados, aptos a expandir o quadro focado para além dos limites graças ao movimento. Segundo Bazin, o quadro é centrípeto e a tela centrífuga, ainda que ambas mostrem apenas uma parte ou recorte da realidade (cache).

O cinema primitivo passou por um período de aprendizado e transformação  para prender a contar uma história. O público estava acostumado com o discurso linear do teatro e do romance. Principalmente nos vaudevilles americanos, os intertítulos arem inúteis, pois a maioria do público era analfabeta. a voz do conferencista (sobrevivência do coro grego) era uma forma de compensar, orientando para o desenvolvimento da narrativa, mas que acabava com o efeito de ilusão.

No interior do primeiro cinema há o movimento de conduzir os espectador em direção da assimilação de plano e suas transições (algo que temos como óbvio atualmente). Esses filmes foram precursores desse sintagma simples de longa história no cinema. Em cada filme desse período há um passo em direção a esse modelo narrativo. Griffith fornece m modelo narrativo que orquestra e torna coerente a experiência do olhar do espectador. Ele orienta-se pela ligação lógica entre câmera-personagem-espectador. A montagem constitui um elemento que desenvolve o cinema e o leva de encontro à narração.

The Lonedale Operator (Griffith, 1911) muda posição da câmera dentro de uma mesma cena, extraindo um efeito dramático do ângulo de visão com o objetivo de acompanhar os personagens (drama da moça presa aos trilhos de trem abordado por diversos ângulos intensifica o seu drama). Confunde o especatador com o cano que a moça tem nas mãos (revolver?), criando convenções narrativas.

Em Birth of a Nation, ele já dá o corte em plena ação (não espera acabar) tornando a montagem mais ágil e provocando a excitação do espectador. As imagens agora encontram-se submetidas à ordenação linear, mais legíveis, extraindo o máximo de possibilidades narrativas e construindo as bases da decupagem clássica.

A montagem orgânica da escola americana. Griffith propôs através da montagem um estilo que se cristalizou como modelo apropriado de narrativa para o grande público. 1) alternância das partes diferenciadas em relações binárias (montagem paralela) norte/sul, rico/pobre, campo/cidade. 2) alternância das dimensões relativas: rostos e objetos dá ao conjunto objetivo uma subjetividade, chamar atenção para os pormenores (dedos nervosos enquanto o marido é julgado pelo crime). 3) ações convergentes (edição paralela) oriundo de Charles Dickens, fazendo alternarem-se momentos em que duas ações vão se encontrar. A montagem convergente dá dinamismo, suspense emotivo, dá a forca de um duelo, representação orgânica que impele o conjunto e as partes. Enock Arden em Many Years After (1911), do poema de Tennyson, marido e mulher não se encontram no mesmo quadro (náufrago). Apesar de ser contemporâneo do cubismo, Griffith jamais pretendeu problematizar as convenções de representação, ele buscou criar uma gramática de montagem cinematográfica (imagem-ação) que serviu de modelo para a consolidação do método clássico, mecanismo que define o cinema burguês, e que caracteriza o cinema dramático narrativo.

A Montagem dialética da escola soviética.

À medida que entra em contato com as novas teorias de sua época (ciência da linguagem, estética, literatura) e vai vivenciando a evolução técnica do cinema, Eisenstein vai atualizando seu conceito de montagem. Cada plano ou fragmento deve funcionar como ação dominante, imprimindo dinâmica e musicalidade ao filme. As atrações dominantes são pensadas através do conceito de montagem, sintaxe para produzir efeito sinestésico gerando impacto psicológico. A noção de conflito é o jogo dialético de ações dominantes (conflito gráfico, espacial, luz, tempo) produzindo efeito audiovisual. Unidade guidada pela expressividade, ritmo, encenações desintegradas e fragmentadas (Kabuki). Para Einsenstein a imagem é célula de montagem e não elemento de montagem.

Ingleses no Brasil: literatura de viagem no século XVIII

As crônicas e relatos de viajantes estrangeiros que passaram pelo Brasil são documentos que contribuíram para formar e reforçar a imagem que os brasileiros têm de si. Da mesma forma que a Carta de Caminha pode ser considerada um documento que traz em si um ato de fundação inscrito no imaginário brasileiro, os depoimentos vivenciais escritos por viajantes europeus que passaram pelo país, principalmente durante o século XIX, são textos que de certa forma contribuíram para a criação de uma imagem de Brasil. Este projeto se interessa por relatos de viagens e registros históricos semelhantes produzidos por ingleses no século XVIII, ou anteriores a 1808. Entretanto, para efeito de contextualização, é necessário explicar a conjuntura do que já foi pesquisado e debatido nesse sentido sobre viajantes estrangeiros no século XIX.

Tomar conhecimento críticos desses textos que buscaram decifrar a fauna e flora, os hábitos e costumes locais, quer por curiosidade, interesse econômico ou científico, para depois tornar a cifrá-los para serem consumidos nos seus países de origem é aqui, uma maneira de se compreender a relação centro-periferia que ainda domina a percepção cultural que não apenas os estrangeiros, mas os próprios brasileiros têm do Brasil. Em outras palavras, a hipótese que se defende aqui é quea literatura de viagem pode iluminar perspectivas que dizem respeito tanto à realidade mimética local quanto à ficcionalização do país, constituindo uma pesquisa que aponta duplamente o registro de uma história cultural pouco explorada e possíveis intersecções com a imaginação dos viajantes.

Dito de outra forma, a proposta aqui é buscar compreender as diferentes motivações e intuitos com que esses registros foram escritos, pois assim, através da desconstrução ideológica e da exposição da agenda sociopolítica, a relação entre Europa e Brasil, ou a relação entre os hemisférios norte e sul, que ainda domina a percepção cultural que o brasileiro possui sobre o que é civilização e qual deve ser o modelo de desenvolvimento almejado, pode ser melhor compreendida. Em última instância, tal compreensão pode iluminar algumas das percepções que os brasileiros têm a respeito de si.

Dentro desse contexto de identificação da ‘imagem internacional do Brasil’, há alguns viajantes europeus cujos nomes e depoimentos já se tornaram bem conhecidos, a exemplo dos alemães Spix e Martius (1820) e Moritz Rugendas (1825), dos ingleses Charles Darwin (1832), Alfred Wallace e Henry Bates (1848), entre outros. No contexto do século XIX, os relatos de viajantes ingleses, em particular, são de grande interesse, primeiro porque após 1808,[1]a Inglaterra tornou-se uma presença preponderante no Brasil e, segundo, porque são justamente os textos dos viajantes ingleses que vão oferecer alguns dos principais relatos sobre ‘o estado da nação’ após a transferência da corte. Pode-se considerar que tais relatos são, até certo ponto, categóricos e determinantes na descrição e elaboração da identidade cultural dos habitantes do Novo Mundo.

A passagem de viajantes ingleses pelo Brasil no século XIX já está relativamente bem documentada,[2]e muitos desses relatos já foram trazidos e publicados em português, entres alguns mais conhecidos cita-se Maria Graham (Diário de uma viagem ao Brasil. São Paulo: Brasiliana, 1956), John Luccock (Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, tomadas durante uma estada de dez anos nesse país, de 1808 a 1818. São Paulo: Martins Fontes, 1942), John Mawe (Viagens ao interior do Brasil. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1978), Thomas Lindley (Narrativa de uma viagem ao Brasil. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1969) e Henry Koster (Viagens ao nordeste do Brasil. São Paulo: Brasiliana, 1942), este último traduzido pelo escritor e folclorista Luis da Câmara Cascudo.

Há ainda outros viajantes ingleses relativamente bem conhecidos, mas cujas obras ainda não foram traduzidas, a exemplo de, James Henderson (A History of Brazil comprising its geography, commerce, colonization, aboriginal inhabitants. London: Longman, 1821), Sir Henry Chamberlain (Views and costumes of the city and neighbourhood of Rio de Janeiro, Brazil from drawings taken by Leitenant Charberlain, of the Royal Artillary during the years of 1819 and 1820. Londres: Columbia Press, 1822), Alexander Caldcleugh (Travels in South America during the years of 1819-20-21; containing an account of the present state of Brazil, Buenos Ayres, and Chile. London: John Murray, 1825) e A. P. D. G. (Sketches of Portuguese life, manners, costume, and character illustrated by twenty coloured plates by A.P.D.G. London: printed for Geo. B. Whittaker, 1826).

No entanto, outros viajantes britânicos, a exemplo de homens de negócio do setor naval, marinheiros contrabandistas, corsários a serviço do governo, piratas, já circulavam na costa brasileira muito antes de 1808. Esses viajantes produziram registros que são menos conhecidos e estudados: diários de viagem, livros de bordo, revistas, mapas e desenhos que procuravam, entre outros propósitos, diminuir os perigos da navegação, fornecer detalhes sobre a geografia brasileira, assim como informações culturais visando aprimorar o conhecimento geral sobre o povo e produtos naturais brasileiros. Mais precisamente, interessa para este projeto investigar registros anteriores a 1808 em busca de compreender, através do olhar estrangeiro, “o estado da nação” no Brasil, a construção da imagem localde modo a analisar a concepção de nação/nacionalidade subjacente a tais relatos.

Durante a investigação das narrativas de viajantes ingleses anteriores a 1808 espera-se encontrar 1); numerosas referências à Natureza brasileira - em prosa, verso e desenhos - descrevendo a fauna e a flora local 2) possíveis descrições de encontros com fantásticos e fabulosos seres tropicais, muitas vezes narrados para angariar o interesse do público leitor europeu; 3) descrições de hábitos e habitantes locais narrados ora com a condescendência de quem se encontra na posição de domínio, ora retratadas com características francamente negativas, podendo até elevar os nativos à categoria de “monstros”. Nesse momento, há alguns nomes e obras selecionados para dar início à pesquisa, são eles George Anson, James Cook, Joseph Banks, Charles Solander, e Arthur Bowes Smith, mas espero encontrar mais viajantes no decorrer do projeto. A realização desse projeto envolve, inicialmente, pesquisas catálogos, acervos e bancos de dados online para buscar evidência de tais registros históricos. Se ainda não houve a digitalização do material, irei visitar bibliotecas e outras instituições semelhantes, a fim de localizar fisicamente e ler o conteúdo dos relatos de viagem.

Estar ciente de este olhar britânico sobre o Brasil, sobre relação e as trocas culturais entre os dois países, focando na representação do Brasil na imaginação literária britânica e nas origens, motivações e intenções dessas percepções, com seus momentos de perplexidade e choques culturais, talvez possa iluminar algumas percepções de brasileiros têm a respeito de si, em particular do que se entende por "civilizado" e se almeja como modelo de desenvolvimento a ser perseguido.

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[1]Nesse ano, a fim de evitar um confronto com Napoleão, o Príncipe Regente de Portugal, Dom João VI, fugiu para sua colônia sul-americana escoltado pelo diplomatic envoy da Grã-Bretanha, Lord Strangford. Uma vez no Rio de Janeiro, o Príncipe e o representante britânico assinaram um tratado (Abertura dos Portos como Nações Amigas) com o objetivo de facilitar o comércio entre os dois países – o que em realidade se traduziu em diversos tipos de concessão e de privilégios para os cidadãos britânicos. Em suma, a presença britânica no Brasil tornou-se mais intensa a partir de 1808.

[2] Destaco aqui a passagem de alguns viajantes americanos pelo Brasil: Henry Marie Brackenridge, (Voyage to South America, performed by order of the American Government in the years of 1817 and 1818 in the Fragate Congress), John Esaias Warren (‘Amazonia Wanderings’, in The American Whig Review, Volume 0006, Issue 6, Dec 1847), John G. Whittier (‘Freedom in Brazil’ in The Atlantic Monthly, Volume 20, Issue 117, July 1867) e Rev. Daniel P. Kidder (‘Brazil’, in The United States Democratic Review, Volume 19, Issue 97, July 1846), este último escreve sobre o Estado de Santa Catarina. A revista The American Missionary, disponibilizada no acervo do site de livre acesso Making of America, contem diversas referências ao Brasil.

Estudos Culturais

Os Estudos Culturais, com seus questionamentos que separam as várias disciplinas, permitem uma interpenetração entre diferentes áreas de conhecimento, redirecionando discussões em torno do cânone e da suposta separação entre cultura elitizada e cultura popular para questões vinculadas ao hibridismo de formas, discursos, e gêneros, que constituem a nossa realidade contemporânea.

Desta forma, a televisão e o cinema têm assumido papés de destaque  junto à academia, dada a necessidade de analisar detalhadamente os elementos que permeiam nosso horizonte cultural e têm influenciado a literatura, ficcional e crítica, produzida no século XX e XXI. 

Os Estudos Culturais, com teóricos influentes, a exemplo de Stuart Hall, James Clifford, Robert Stam e Andrew Ross, também auxiliaram no processo de criação de um espaço crítico-teorico diferenciado, para que questões como gênero, identidade e nacionalidade possam ser discutidas sob uma perspectiva mais atualizada, tendo em vista o panorama cultural e político côntemporâneo, no qual culturas periféricas assumem uma posição mais central.

A ilustração mais precisa da urgente necessidade de se redefinir as separações tradicionais entre produções culturais produzidas em países de primeiro e de terceiro mundo encontra-se no cinema e na televisão, onde ocorre uma interpenetração de formas estéticas - sejam elas pertencentes a cinemas mais nacionalistas, como o suposto cinema alegórico nacional produzido por países de terceiro mundo, ou mais hollywwodianas, com a produção de filmes mais paródicos e modernos (Frederic Jameson). 

No cinema e na televisão ocorre uma interpenetração de culturas tradicionalmente vistas como isoladas uma das outras, renegociando, também, relações hierárquicas pré-estabelecidas. Nesse contexto, os Estudos culturais possibilitam 1) o questionamento de práticas críticas distanciadas do caráter transdisciplinar da produção atual e 2) uma redefinição das relações de troca entre a produção cultural de países de primeiro e terceiro mundo. 

Mas afinal ... o que é mesmo um documentário? (Fernão Ramos, 2008)

Mas afinal ... o que é mesmo um documentário? São Paulo: Senac, 2008. Fernão Ramos.

Mas afinal, o que é mesmo um documentário?

Uma narrativa composta de imagens de câmera, imagens de animação, ruídos, músicas, falas, para qual olhamos (espectadores) em busca de asserção sobre o mundo ou pessoa. A natureza das imagens de câmera e, principalmente, a dimensão da tomada através da qual as imagens são constituídas determinam a singularidade da narrativa documentária em meio a outros enunciados assertivos falados ou escritos.

As asserções ... qual a diferença entre documentário e ficção?

Proposições sobre o mundo histórico, embora muitas vezes haja mistura. O documentário é conceitual, faz uso de ferramentas analíticas que tem atrás de si uma realidade histórica. Historicamente se usou a voice over (voz fora de campo) nos documentários, mas a partir dos anos 60 entra o documentário mais autoral. O papel da voice over é assumido por entrevistas, depoimentos especialistas, diálogos, filmes de arquivo, vozes diversas que falam do mundo ou de si.

Mas a ficção não estabelece igualmente asserções sobre o mundo?

Não da mesa forma e não para o mesmo espectador. Não se propõe o entretenimento de um universo ficcional e seus personagens, levando adiante o mundo ficcional de empatia, emoções fantasia. O mockumentary se propõe a enganar explicitamente o espectador. O documentário tem a intenção social, enquanto a narrativa ficcional trabalha com atores, o documentário com os próprios corpos que encarnam as personalidades do mundo, pessoas que experimentam de modo próximo o universo mostrado. Vozes diversas que falam do mundo ou de si.

Mas como saber se o que estou assistindo é um documentário?

Pela indexação que está presente na maioria dos casos. Não se assiste a um filme para descobrir se é ficção ou documentário, o espectador já vai sabendo a intenção do autor/cineasta. A indexação que orienta e direciona a recepção. O aspecto estrutural também é importante, em suma, estilo e intenção. Há filmes que exploram as fronteiras entre documentário e ficção, O Sanduíche (Jorge Frutado) e No Lies (M. Block), mas a proposta de iludir e brincar não deve levar ao questionamento do campo todo.

Este filme não é um documentário, ele manipula a realidade!

O fato de asserções documentárias serem falaciosas ou tendenciosas costuma provocar debates sobre o campo documentário (depende do ponto de vista de quem analisa). A qualidade das asserções de um documentário não interfere na definição do campo - documentário nazista. Isso não retira o caráter de documentário, a realidade é um leque de interpretações possíveis – documentário sobre extraterrestres. Objetividade e realismo são conceitos relativos. Imprecisões em Michael Moore, embate esquerda v. direita, comparação com um ensaio ou tese.

Mas se um documentário pode mentir como valorar sua ética?

A ética de um documentário não é algo estável historicamente. A Ética é um conjunto de valores que fornece uma visão de mundo sujeita a circunstância tomada.

Mas como esse filme é um documentário se ele foi encenado?

O documentário já nasce com um grau de encenação: locação escolhida, roteiro prévio definido. O comportamento e atitude do sujeito para a câmera é uma encenação ainda que não igual à de um ator.

Mas podemos falar em fronteiras do documentário?

Sim, o fato das fronteiras serem flexíveis não implica sua inexistência, nem retira o significado das áreas que delimitam. Demonstram que a criação autoral é livre, mas a incidência sobre a definição é pequena.

Mas porque uma narrativa baseada em fatos históricos é um docudrama e não documentário?

Porque possui as características de uma narrativa de ficção tal como esta se configurou na história do cinema. Estruturalmente as narrativas de Hollywood não se enunciam como documentário. As passagens e intrigas levam para a fantasia. Enuncia a história de um modo diferente do docudrama.

Mas como distinguir a repostagem do documentário?

Historicamente o documentário surge nas beiradas da narrativa ficcional, da propaganda e do jornalismo. Há um grau de criatividade no tratamento do assunto que a reportagem não possui. O formato enunciativo da reportagem é o programa, alguns mais espetaculares direcionados para a televisão.

Mas este filme não é documentário, é mera propaganda!

De novo a questão da verdade, Tiros em Columbine, para muitos, é propaganda anti-armamentista e não documentário. Para outros é a verdade sobre a indústria bélica. Cai-se em um circuito fechado. O documentário é uma forma imagética-sonora que enuncia asserções entendidas documentárias para o espectador, descoladas da verdade, aquilo que para uns é propaganda para outros é a verdade.

Instalação vídeo-arte é documentário?

A definição de documentário é uma forma narrativa que pode ser exibida em diversas mídias, sala de cinema, televisão, internet. A arte de vanguarda teve influencia sobre a tradição documentária em seu primeiro momento, mas não se deve abrir o campo de definição hoje em dia para não passar a designar tudo como documentário.

Elementos estruturais que compões a narrativa documental:

Tomada (olhar a realidade do mundo)

Sujeito da câmera (conjunto atrás da câmera).

Forma da câmera (Vertov - repórter cinegrafista/ cine-olho – no mundo)

Montagem

Espectador

Asserção.