INTRO
Teses de Henri Berson, que para Deleuze profetizavam o futuro do cinema. Momentos equidistantes escolhidos de modo a dar a impressão de continuidade. O que há para ver atrás das imagens? O que há para ver numa imagem? Como deslizar para dentro da imagem?
CAPÍTULO 1
Narrar através de imagens, relato histórico; sucessão de eventos no tempo e contiguidade de ações no espaço.
CAPÍTULO 2
Organicidade americana, dialética soviética, naturalismo francês e intensidade alemã.
A Evolução do Plano - O plano enquanto espaço plástico, conjunto de parâmetros, dimensões, quadros, pontos de vista, e também, duração, movimento, relações com as outras imagens, Para Deleuze o plano é a imagem-movimento, enquanto reposta o movimento todo que muda, é um corte móvel de duração.
O cinema não sabia contar uma história em seus primórdios e incorporou outras formas de espetáculos populares como o music hall (pantomima inglesa), o vaudeville norte-americano, o circo e os números de feira. A essas formas acrescentou-se o melodrama do teatro de feira e o sentimentalismo burguês. Esses elementos, desprovidos de caráter narrativo, caracterizam os filmes até aproximadamente 1915.
Nas origens do nascimento da linguagem cinematográfica encontra-se uma série de experimentos realizados isoladamente por pessoas com interesses e formações diversas.
Ainda não se pode falar em montagem, pois os filmes tinham uma só tomada, composta por um só plano (plano geral), isso só muda quando a câmera torna-se móvel. Os filmes eram uma série de quadros autônomos separados por cartelas em que se lia sobre o quadro seguinte, mais ou menos como atos no teatro.
A ruptura com esse espaço teatral e a criação de um espaço cinemático estaria na ruptura com esta configuração. No cinema primordial já encontram-se dois tipos de imagens que se opõem fortemente: as trucagens e imagens surreais de Méliès -super e dupla exposição - e as imagens voltadas para a representação dos aspectos prosaicos da vida (profundidade). Enquanto o filme de estúdio segue as convenções teatrais, o filme documental segue as convenções da fotografia e pintura (ponto de vista flutuante). Méliès produzia efeitos extraordinários mas tudo acontecia igual ao palco (ação desenvolvida horizontalmente). Lumière, apesar da câmera permanecer em um estilo constante, tendia a produzir um afrouxamento das rígidas estruturas anteriores (representação não frontal/ trem vindo do ponto de vista oblíquo = profundidade).
Os filmes de Méliès produzidos em estúdios tratando de assuntos fantásticos, utilizando a estilização de cenários, representam a vertente ficcionalizante do cinema. Lumiére, ao contrário, por ter filmado em locações externas, lançou as bases do que se chama de realismo documentário. A diferença está na natureza dos elementos focalizados, aptos a expandir o quadro focado para além dos limites graças ao movimento. Segundo Bazin, o quadro é centrípeto e a tela centrífuga, ainda que ambas mostrem apenas uma parte ou recorte da realidade (cache).
O cinema primitivo passou por um período de aprendizado e transformação para prender a contar uma história. O público estava acostumado com o discurso linear do teatro e do romance. Principalmente nos vaudevilles americanos, os intertítulos arem inúteis, pois a maioria do público era analfabeta. a voz do conferencista (sobrevivência do coro grego) era uma forma de compensar, orientando para o desenvolvimento da narrativa, mas que acabava com o efeito de ilusão.
No interior do primeiro cinema há o movimento de conduzir os espectador em direção da assimilação de plano e suas transições (algo que temos como óbvio atualmente). Esses filmes foram precursores desse sintagma simples de longa história no cinema. Em cada filme desse período há um passo em direção a esse modelo narrativo. Griffith fornece m modelo narrativo que orquestra e torna coerente a experiência do olhar do espectador. Ele orienta-se pela ligação lógica entre câmera-personagem-espectador. A montagem constitui um elemento que desenvolve o cinema e o leva de encontro à narração.
The Lonedale Operator (Griffith, 1911) muda posição da câmera dentro de uma mesma cena, extraindo um efeito dramático do ângulo de visão com o objetivo de acompanhar os personagens (drama da moça presa aos trilhos de trem abordado por diversos ângulos intensifica o seu drama). Confunde o especatador com o cano que a moça tem nas mãos (revolver?), criando convenções narrativas.
Em Birth of a Nation, ele já dá o corte em plena ação (não espera acabar) tornando a montagem mais ágil e provocando a excitação do espectador. As imagens agora encontram-se submetidas à ordenação linear, mais legíveis, extraindo o máximo de possibilidades narrativas e construindo as bases da decupagem clássica.
A montagem orgânica da escola americana. Griffith propôs através da montagem um estilo que se cristalizou como modelo apropriado de narrativa para o grande público. 1) alternância das partes diferenciadas em relações binárias (montagem paralela) norte/sul, rico/pobre, campo/cidade. 2) alternância das dimensões relativas: rostos e objetos dá ao conjunto objetivo uma subjetividade, chamar atenção para os pormenores (dedos nervosos enquanto o marido é julgado pelo crime). 3) ações convergentes (edição paralela) oriundo de Charles Dickens, fazendo alternarem-se momentos em que duas ações vão se encontrar. A montagem convergente dá dinamismo, suspense emotivo, dá a forca de um duelo, representação orgânica que impele o conjunto e as partes. Enock Arden em Many Years After (1911), do poema de Tennyson, marido e mulher não se encontram no mesmo quadro (náufrago). Apesar de ser contemporâneo do cubismo, Griffith jamais pretendeu problematizar as convenções de representação, ele buscou criar uma gramática de montagem cinematográfica (imagem-ação) que serviu de modelo para a consolidação do método clássico, mecanismo que define o cinema burguês, e que caracteriza o cinema dramático narrativo.
A Montagem dialética da escola soviética.
À medida que entra em contato com as novas teorias de sua época (ciência da linguagem, estética, literatura) e vai vivenciando a evolução técnica do cinema, Eisenstein vai atualizando seu conceito de montagem. Cada plano ou fragmento deve funcionar como ação dominante, imprimindo dinâmica e musicalidade ao filme. As atrações dominantes são pensadas através do conceito de montagem, sintaxe para produzir efeito sinestésico gerando impacto psicológico. A noção de conflito é o jogo dialético de ações dominantes (conflito gráfico, espacial, luz, tempo) produzindo efeito audiovisual. Unidade guidada pela expressividade, ritmo, encenações desintegradas e fragmentadas (Kabuki). Para Einsenstein a imagem é célula de montagem e não elemento de montagem.
