A abordagem alencariana em relação à Natureza segue uma tradição tornada popular no Brasil pelos viajantes alemães Spix and Martius, no século XVIII, que entendiam a Natureza como fonte de emoções. Uma geração antes de Alencar, os críticos franceses Ferdinand Denis, Théodore Taunay and Édouard Corbière trouxeram ao país as idéias de Montaigne, Rousseau e Chateaubriand sobre a relevância dos povos autóctones.[1] Nesse sentido, O Guarani não produz inovações filosóficas, sendo uma variante do modelo estabelecido pelo bon sauvage.
Concentrado na tarefa de exaltar os elementos naturais, o autor freqüentemente investe em narrações que envolvem grandes ângulos descritivos, fazendo desse tipo de abordagem um estilo. A cena na abertura do romance é introduzida por meio de uma perspectiva “elevada”, como quem vê a cena de cima e em seguida desce, acompanhando a trajetória do rio da foz à nascente, em seu salto para o passado. A imagem da montanha também aparece na passagem, sendo usada por Alencar para reforçar a idéia de “amplidão”. O planalto sobre o qual se situa a casa não é escolhido por acaso. Do ponto de vista autoral, a visão a partir do solar, “lançando um olhar sobranceiro pelos vastos horizontes que se abriam em torno” (p.58), permite avaliar a beleza natural da cena de um ponto de vista privilegiado. Tal abordagem almeja falar sobre liberdade e independência. A idéia combina com os ideais românticos do século XIX, nos quais se entendia que ao tecer louvores à terra nativa se abrangeria a grandeza da nação. Visto que o mérito de um povo dependia da competência do artista em reafirmar as “cores locais”, se tornava necessário imbuir das mais arrebatadoras imagens ao se descrever a Natureza. Buscando um estilo que pudesse dar vazão às suas aspirações épicas, Alencar investiu no discurso do “sublime” e em figuras de linguagem, especialmente hipérboles, com intuito de magnificar os elementos naturais. Nesse aspecto em específico, sua linguagem poética se aproxima daquela de Ann Radcliffe. A fim de expressar suas capacidades estilísticas, Alencar emprega técnicas que aprendeu nas suas leituras dos romances góticos.[2] Ele produz uma narrativa que alterna conflito e relaxamento, revezando entre sensações e efeitos, visando à excitação do leitor. Os nomes e temas dos capítulos (Vilania/Nobreza, Desânimo/Esperança, Trégua/Peleja, etc.) demonstram esse uso de tensões para criar clímax, contrastando o sublime e o pitoresco na Natureza, propondo ocorrências sobrenaturais e as explicando em seguida. Ainda, como reminiscência de um gótico radcliffeano, uma função recorrente da Natureza em O Guarani são as cenas que antecipam ações futuras. A passagem abaixo descreve uma tempestade torrencial que preconiza a transformação do frei Angelo di Lucca no seu alter-ego Loredano.
Estava quase a anoitecer.
Uma tempestade seca, terrível e medonha, como as há freqüentemente nas fraldas da serrania, desabava sobre a terra. O vento mugindo açoitava as grossas árvores que vergavam os troncos seculares; o trovão ribombava no bojo das grossas nuvens desgarradas pelo céu; o relâmpago amiudava com tanta velocidade, que as florestas, os montes, toda a natureza nadava num oceano de fogo. [...] apoiado sobre a outra coluna, estava um frade carmelita, que acompanhava com um sorriso de satisfação íntima o progresso da borrasca; animava-lhe o rosto belo e de traços acentuados um raio de inteligência e uma expressão de energia que revelava o seu caráter.
Ao ver esse homem sorrindo à tempestade e afrontando com o olhar a luz do relâmpago, conhecia-se que sua alma tinha a força de resolução e a vontade indomável capaz de querer o impossível. E de lutar contra o céu e a terra para obtê-lo. (O Guarani, parte II, capítulo I, p. 174)
Apesar de estar comprometido com o projeto de criação de uma literatura nacional, naquele momento, as idéias de Alencar ainda parecem muito influenciadas pelos modelos europeus. Porque a Natureza personificava o elemento de diferenciação nacional na literatura, entendia-se que ela deveria aparecer no romance cheia de significações e simbologias. Soma-se a isso o fato de que as riquezas da paisagem tropical ofereceriam o ambiente ideal para a manifestação desse espírito. Entretanto, apesar do vigor, da exuberância e da sensualidade manifesta na representação da natureza tropical, aspectos acertadamente comentados por Gilberto Freyre[3], Alencar não sucede em criar uma descrição completamente inovadora. Sua floresta é povoada por animais “fantásticos” e plantas “exóticas”. A Natureza no Guarani é observada da perspectiva de quem vê o país de fora. A vista do solar, situado no ponto mais elevado da região, pode sugerir a beleza da amplitude, propondo uma integração entre o civilizado e o natural. Entretanto, o que realmente se estabelece é uma relação hierárquica indicada pela diferença de altura entre as partes. A posição elevada da casa ofusca a Natureza à sua volta, e a associação íntima entre homem e Natureza não resiste a um exame mais severo, explico-me abaixo. Observando a cena por outro ângulo, a escada “feita metade pela natureza e metade pela arte” (p. 52) é utilizada para confirmar a capacidade do colonizador em transformar a paisagem. A proposta de comunhão no interior da casa é novamente decepcionante. Enquanto os objetos da metrópole são apresentados como finos, seja pela procedência artística ou por seu caráter de manufaturado, os produtos nativos são apenas matéria-prima, tratados como uma “coleção de curiosidades [...] de cores mimosas e formas esquisitas” (p. 55). Não obstante, esse tipo de linguagem exótica seria aceitável dentro da casa, que é o espaço do colonizador por definição. O problema começa quando a linguagem se espalha para a Natureza em volta.
A floresta abaixo da casa é descrita como “cúpula de verdura” (p. 66) ou “arcarias de verdura e dos capitéis formados pelos leques das palmeiras” (p. 51) e “profundas e sombrias abóbadas de verdura [...] ao qual serviam de colunas os troncos seculares de acaris e araribás” (p. 66). As árvores invocam características de estruturas arquitetônicas, aquelas encontradas primordialmente em castelos e igrejas. O planalto sobre o qual a casa se situa é comparado a um “altar da natureza” (p.58). Outras referências introduzem as construções e convicções religiosas no ambiente da floresta “a luz, coando entre a espessa folhagem, se descompunha inteiramente; nem uma réstia de sol penetrava nesse templo da criação” (p. 66). Os rios também assumem referências feudais, sendo chamados de “vassalo e tributário” (p. 51). Nas escolhas lexicais, a Natureza se torna portadora de ideologias, descrevendo aquilo que é nativo nos termos do civilizado. Evidencia-se um ecossistema modificado, no qual a casa se torna a voz definidora da paisagem, interpretando e classificando a floresta de acordo com os seus padrões. Nesse sentido, a casa lê a floresta, apresentando-a como fonte de matéria-prima, e reservando para si o papel de agente transformador, hierarquicamente acima numa escala de valores.
Poderia haver uma má interpretação do projeto que Alencar estabeleceu para si próprio? Não, creio que o quadro é mais complexo do que isso. Ao deslocar tal repertório de termos discursivos para dentro da paisagem brasileira, o autor não pretende se submeter à matriz européia (tampouco pretende esconder suas influências). Ao contrário, as referências textuais constituem um estratagema para citar a tradição estrangeira. Sua manipulação desses elementos é consciente, até certo ponto. Alencar parece dizer: se eles (europeus) têm castelos, nós (brasileiros) temos árvores fortes e ancestrais, se eles possuem templos, nosso santuário é a floresta, se eles têm cavaleiros em armaduras brilhantes, temos índios habilidosos adornados com lindas penas. Seu pensar é consistente e perfeitamente lógico com a tradição rousseauniana, a qual coloca a Natureza acima da sociedade. Entretanto, a comparação é ingênua na maneira como utiliza a medida estrangeira. Ao invés de mensurar o valor nativo contra os castelos e abadias, Alencar poderia ter perseguido uma ruptura estética mais significativa. Talvez, o que falta na fatura do romance seria a invenção de um modelo verdadeiramente original, ao invés de criar um romance brasileiro com os elementos da herança cultural européia.
Limitado por seu tempo histórico e pela sociedade em que viveu, poderia Alencar ter feito isso? Em caso afirmativo, teria sacrificado a consolidação do Guarani, o qual é parte de um projeto mais amplo para o romance brasileiro, que é posteriormente explicado no prefácio A Benção Paterna (1872), em detrimento de um experimentalismo ficcional sem utilidade. Se a Inglaterra já havia estabelecido uma identidade nacional confortável para si, no Brasil a época ainda era a de construir mitos nacionais. Alguns dos parâmetros de nacionalidade criados por Alencar, sejam temáticos, como a questão indígena e a mestiçagem, ou formais, como a questão da inovação pela linguagem, foram retomados e redefinidos, por exemplo, em Macunaíma (1928) de Mario de Andrade. Não esgotado pelos modernistas, o debate sobre a identidade brasileira perdura até hoje. O que pode se afirmar sobre Alencar aqui, é que a sua compreensão da nacionalidade, a qual funcionava a partir da dicotomia simplista e romântica nacional/estrangeiro, levou-o a ponto de destruir a casa portuguesa, representando o imperialismo, e com isso, quem sabe estivesse antecipando a possibilidade da república. Não obstante, O Guarani promove avanços sem precedentes, seja no Brasil ou na Europa, mostrando como Alencar estava à frente do seu tempo. Ele introduz o conceito de uma nação multicultural através da celebração da mistura de etnias (ainda que não sem contradições), que é uma característica essencial da sociedade brasileira e, fazendo isso, rejeita a demonização gótica das suas imagens centrais, como veremos a seguir.
Concentrado na tarefa de exaltar os elementos naturais, o autor freqüentemente investe em narrações que envolvem grandes ângulos descritivos, fazendo desse tipo de abordagem um estilo. A cena na abertura do romance é introduzida por meio de uma perspectiva “elevada”, como quem vê a cena de cima e em seguida desce, acompanhando a trajetória do rio da foz à nascente, em seu salto para o passado. A imagem da montanha também aparece na passagem, sendo usada por Alencar para reforçar a idéia de “amplidão”. O planalto sobre o qual se situa a casa não é escolhido por acaso. Do ponto de vista autoral, a visão a partir do solar, “lançando um olhar sobranceiro pelos vastos horizontes que se abriam em torno” (p.58), permite avaliar a beleza natural da cena de um ponto de vista privilegiado. Tal abordagem almeja falar sobre liberdade e independência. A idéia combina com os ideais românticos do século XIX, nos quais se entendia que ao tecer louvores à terra nativa se abrangeria a grandeza da nação. Visto que o mérito de um povo dependia da competência do artista em reafirmar as “cores locais”, se tornava necessário imbuir das mais arrebatadoras imagens ao se descrever a Natureza. Buscando um estilo que pudesse dar vazão às suas aspirações épicas, Alencar investiu no discurso do “sublime” e em figuras de linguagem, especialmente hipérboles, com intuito de magnificar os elementos naturais. Nesse aspecto em específico, sua linguagem poética se aproxima daquela de Ann Radcliffe. A fim de expressar suas capacidades estilísticas, Alencar emprega técnicas que aprendeu nas suas leituras dos romances góticos.[2] Ele produz uma narrativa que alterna conflito e relaxamento, revezando entre sensações e efeitos, visando à excitação do leitor. Os nomes e temas dos capítulos (Vilania/Nobreza, Desânimo/Esperança, Trégua/Peleja, etc.) demonstram esse uso de tensões para criar clímax, contrastando o sublime e o pitoresco na Natureza, propondo ocorrências sobrenaturais e as explicando em seguida. Ainda, como reminiscência de um gótico radcliffeano, uma função recorrente da Natureza em O Guarani são as cenas que antecipam ações futuras. A passagem abaixo descreve uma tempestade torrencial que preconiza a transformação do frei Angelo di Lucca no seu alter-ego Loredano.
Estava quase a anoitecer.
Uma tempestade seca, terrível e medonha, como as há freqüentemente nas fraldas da serrania, desabava sobre a terra. O vento mugindo açoitava as grossas árvores que vergavam os troncos seculares; o trovão ribombava no bojo das grossas nuvens desgarradas pelo céu; o relâmpago amiudava com tanta velocidade, que as florestas, os montes, toda a natureza nadava num oceano de fogo. [...] apoiado sobre a outra coluna, estava um frade carmelita, que acompanhava com um sorriso de satisfação íntima o progresso da borrasca; animava-lhe o rosto belo e de traços acentuados um raio de inteligência e uma expressão de energia que revelava o seu caráter.
Ao ver esse homem sorrindo à tempestade e afrontando com o olhar a luz do relâmpago, conhecia-se que sua alma tinha a força de resolução e a vontade indomável capaz de querer o impossível. E de lutar contra o céu e a terra para obtê-lo. (O Guarani, parte II, capítulo I, p. 174)
Apesar de estar comprometido com o projeto de criação de uma literatura nacional, naquele momento, as idéias de Alencar ainda parecem muito influenciadas pelos modelos europeus. Porque a Natureza personificava o elemento de diferenciação nacional na literatura, entendia-se que ela deveria aparecer no romance cheia de significações e simbologias. Soma-se a isso o fato de que as riquezas da paisagem tropical ofereceriam o ambiente ideal para a manifestação desse espírito. Entretanto, apesar do vigor, da exuberância e da sensualidade manifesta na representação da natureza tropical, aspectos acertadamente comentados por Gilberto Freyre[3], Alencar não sucede em criar uma descrição completamente inovadora. Sua floresta é povoada por animais “fantásticos” e plantas “exóticas”. A Natureza no Guarani é observada da perspectiva de quem vê o país de fora. A vista do solar, situado no ponto mais elevado da região, pode sugerir a beleza da amplitude, propondo uma integração entre o civilizado e o natural. Entretanto, o que realmente se estabelece é uma relação hierárquica indicada pela diferença de altura entre as partes. A posição elevada da casa ofusca a Natureza à sua volta, e a associação íntima entre homem e Natureza não resiste a um exame mais severo, explico-me abaixo. Observando a cena por outro ângulo, a escada “feita metade pela natureza e metade pela arte” (p. 52) é utilizada para confirmar a capacidade do colonizador em transformar a paisagem. A proposta de comunhão no interior da casa é novamente decepcionante. Enquanto os objetos da metrópole são apresentados como finos, seja pela procedência artística ou por seu caráter de manufaturado, os produtos nativos são apenas matéria-prima, tratados como uma “coleção de curiosidades [...] de cores mimosas e formas esquisitas” (p. 55). Não obstante, esse tipo de linguagem exótica seria aceitável dentro da casa, que é o espaço do colonizador por definição. O problema começa quando a linguagem se espalha para a Natureza em volta.
A floresta abaixo da casa é descrita como “cúpula de verdura” (p. 66) ou “arcarias de verdura e dos capitéis formados pelos leques das palmeiras” (p. 51) e “profundas e sombrias abóbadas de verdura [...] ao qual serviam de colunas os troncos seculares de acaris e araribás” (p. 66). As árvores invocam características de estruturas arquitetônicas, aquelas encontradas primordialmente em castelos e igrejas. O planalto sobre o qual a casa se situa é comparado a um “altar da natureza” (p.58). Outras referências introduzem as construções e convicções religiosas no ambiente da floresta “a luz, coando entre a espessa folhagem, se descompunha inteiramente; nem uma réstia de sol penetrava nesse templo da criação” (p. 66). Os rios também assumem referências feudais, sendo chamados de “vassalo e tributário” (p. 51). Nas escolhas lexicais, a Natureza se torna portadora de ideologias, descrevendo aquilo que é nativo nos termos do civilizado. Evidencia-se um ecossistema modificado, no qual a casa se torna a voz definidora da paisagem, interpretando e classificando a floresta de acordo com os seus padrões. Nesse sentido, a casa lê a floresta, apresentando-a como fonte de matéria-prima, e reservando para si o papel de agente transformador, hierarquicamente acima numa escala de valores.
Poderia haver uma má interpretação do projeto que Alencar estabeleceu para si próprio? Não, creio que o quadro é mais complexo do que isso. Ao deslocar tal repertório de termos discursivos para dentro da paisagem brasileira, o autor não pretende se submeter à matriz européia (tampouco pretende esconder suas influências). Ao contrário, as referências textuais constituem um estratagema para citar a tradição estrangeira. Sua manipulação desses elementos é consciente, até certo ponto. Alencar parece dizer: se eles (europeus) têm castelos, nós (brasileiros) temos árvores fortes e ancestrais, se eles possuem templos, nosso santuário é a floresta, se eles têm cavaleiros em armaduras brilhantes, temos índios habilidosos adornados com lindas penas. Seu pensar é consistente e perfeitamente lógico com a tradição rousseauniana, a qual coloca a Natureza acima da sociedade. Entretanto, a comparação é ingênua na maneira como utiliza a medida estrangeira. Ao invés de mensurar o valor nativo contra os castelos e abadias, Alencar poderia ter perseguido uma ruptura estética mais significativa. Talvez, o que falta na fatura do romance seria a invenção de um modelo verdadeiramente original, ao invés de criar um romance brasileiro com os elementos da herança cultural européia.
Limitado por seu tempo histórico e pela sociedade em que viveu, poderia Alencar ter feito isso? Em caso afirmativo, teria sacrificado a consolidação do Guarani, o qual é parte de um projeto mais amplo para o romance brasileiro, que é posteriormente explicado no prefácio A Benção Paterna (1872), em detrimento de um experimentalismo ficcional sem utilidade. Se a Inglaterra já havia estabelecido uma identidade nacional confortável para si, no Brasil a época ainda era a de construir mitos nacionais. Alguns dos parâmetros de nacionalidade criados por Alencar, sejam temáticos, como a questão indígena e a mestiçagem, ou formais, como a questão da inovação pela linguagem, foram retomados e redefinidos, por exemplo, em Macunaíma (1928) de Mario de Andrade. Não esgotado pelos modernistas, o debate sobre a identidade brasileira perdura até hoje. O que pode se afirmar sobre Alencar aqui, é que a sua compreensão da nacionalidade, a qual funcionava a partir da dicotomia simplista e romântica nacional/estrangeiro, levou-o a ponto de destruir a casa portuguesa, representando o imperialismo, e com isso, quem sabe estivesse antecipando a possibilidade da república. Não obstante, O Guarani promove avanços sem precedentes, seja no Brasil ou na Europa, mostrando como Alencar estava à frente do seu tempo. Ele introduz o conceito de uma nação multicultural através da celebração da mistura de etnias (ainda que não sem contradições), que é uma característica essencial da sociedade brasileira e, fazendo isso, rejeita a demonização gótica das suas imagens centrais, como veremos a seguir.
[1] Antonio Candido. A Formação da Literatura Brasileira (Momentos Decisivos). 7a. edição. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993 (pp. 260-3).
[2] A pesquisa de Sandra Vasconcelos sobre os romances ingleses que circularam no Brasil no século XIX fornece uma longa lista de autores góticos, inclusive Beckford, Godwin, Lewis (e a sua tradução de Zschokke) e Radcliffe. IN: Sandra G. T. Vasconcelos. Romances Ingleses em Circulação no Brasil durante o séc. XIX. Site da UNICAMP. http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Sandra/sandralev.htm
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